第二节  猎捕与欧美文化的身份认同

少年的海明威就很向往非洲，到了成年后仍然念念不忘。1926年，海明威在《太阳照样升起》中通过杰克与罗伯特的对话，表达了他想去非洲的渴望。“‘你想过去英国管辖的东非地区打猎吗?'‘没有，我不喜欢。’‘我愿意和你一起去那儿。’”[1]20世纪30年代、50年代海明威先后赴非洲两次，相继创作了长篇小说《非洲的青山》（1935）、《曙光示真》（1949）和短篇小说《一个非洲故事》（1935）、《乞力马扎罗的雪》（1936）、《弗朗西斯•麦康伯短促的幸福生活》（1936）。除了追猎以外，海明威还创作了一系列以捕鱼为题材的作品，除了《老人与海》外，还包括短篇小说《禁捕季节》（1923）、中篇小说《大双心河》（1925）和长篇小说《岛在湾流中》（1970）。以狩猎和捕鱼为题材的系列作品，所包蕴的思想比较复杂，从20世纪20、30年代《非洲的青山》《大双心河》到50年代的《曙光示真》《岛在湾流中》发生了比较明显的变化。

20、30年代以狩猎和捕鱼为题材的系列作品，虽然构筑了自然乌托邦，但其遵循的猎捕伦理以及塑造的异国形象无不暗含欧美中心主义的思想，体现了对白人文化的认同。

一、猎捕视域下的自然乌托邦

海明威擅长以景物描写的方式构筑自然乌托邦，其自然乌托邦带有文化心理的因素，是为其猎捕做铺垫的。

1933年，在海明威第二任妻子波琳的叔叔资助下，海明威夫妇邀请了好友查尔斯 •汤普森,白人专业猎手菲利普 •帕西瓦尔一起远赴非洲去圆梦。这次东非之旅历时72天，之后海明威以自己的非洲游猎为素材，创作并出版了《非洲的青山》（1935）一书。《非洲的青山》中的非洲是海明威笔下的自然乌托邦，“非洲自然风景”和“非洲动物王国”是两个富有乌托邦意味的典型意象，都是在非洲大陆铺展开来，都以原始的荒野面貌出现，“非洲自然风景”和“非洲动物王国”分别被海明威转换成乌托邦。

非洲意象成为海明威想象的独特天地，凝聚了他对乌托邦空间的想象。首先，“非洲自然风景”在作品中具有原始性，是一副自然荒野图景。“那是一片苍翠宜人的地区,茂密的森林覆盖着一座大山坡,森林下方是些小丘,从山上茂密的树林里往下流淌的几条水道将整个地区劈开。森林像手指般朝下延伸到有些斜坡的顶上……东边吹来丝丝凉风,山坡上茅草随风摇摆。天空中飘浮着许多大块的白云,大山坡上的森林里高大的树木密密匝匝,枝叶相连,看起来人都可以在树梢上行走了。这座大山后面有一道沟壑,接着又是一座大山,那座大山因为遥远,上面的森林呈,暗蓝色。”[2]荒野的非洲生机勃勃，散发强劲的野性力量。“荒野一方面看起来似为一堆杂乱的价值，但另一方面又是一幅复杂的价值的织锦。”[3]非洲这个荒野体现了生态整体性，最大限度地保留了生命价值。荒野之美，可以使人感知自然进程。无论是风平浪静，还是狂风暴雨，都是自然价值的颂扬。“现在我们站在树荫下,高大的树干很光滑,底部有一圈树根,呈圆形的凸起状,像动脉一样往树干上攀缘;这些黄绿色的树干就像冬雨后的一片法国森林。但是这些树的树枝展得很开,树叶茂盛,树下，阳光照耀下的溪床中,纸草似的芦苇长得像麦子一样茂盛,高达十二英尺。”[4]非洲的荒野图，让人联想到法国印象派安德烈的绘画，色彩明朗，线条粗犷，用色大胆，明亮的黄、蓝、绿等色彩构成了强烈而和谐的对比，造型有夸张之感。人的内心深处都渴望荒野，都会欣赏荒野、走进荒野、甚至与荒野融为一体。

其次，“非洲动物王国”空间体现动物与植物的共生与和谐，是海明威对“非洲动物王国”的社会建构,被他称为“血腥非洲百万英里中一片未经猎捕的处女地”。很多西方狩猎爱好者，带着强烈的好奇心，对非洲趋之如骛。“我们驶出森林，来到热带稀树草原，稀树草原向前伸展，伸展到了一个四周都是芦苇、河床干渭的湖边，远处是波光粼粼的湖水和那群浅玫瑰红色的红鹤。硕果仅存的大树树荫之下，随处搭着几间渔民草房，风儿吹过草丛，干涸的湖床便呈现出一片灰白色，许多小动物受到了我们卡车的惊吓，于是奔跑在被晒干的湖面上。而它们，就是小苇羚，在远处跳动着，看上去有点怪，一副笨笨的样子，但是当它们站在你的面前时，你会发现它们是如此优美又利落。”[5]这幅草原动态图景与上文的静态图景相映成趣而又相得益彰。二者都是自然之美的诠释，原生之光流溢，生命之火跃动;有生命的消逝，也有新生命的孕育;生命以这样的方式诗意地栖居于非洲。动物王国空间的构建过程，是海明威对生命存在的一种探索。英国哲学家、地理学家戴维·哈维认为，乌托邦话语有两个不同的类型：“空间形态乌托邦”指向乌托邦的地理空间性,“社会过程乌托邦”则表达乌托邦的时间历史性。乌托邦的地理空间具有排他性，它是相对封闭的。时间的线性发展以及发展中的变化被不断革除，地理空间仿佛是静止的。“非洲动物王国”属于“空间形态乌托邦”，具有地理空间性。“非洲动物王国”并非全封闭的地理空间，它是半封闭的。在海明威的描述中，体现他对原始自然文明的向往，是现实与虚幻的集合，这里面融入海明威的主观意识。

主观意识的介入，使得我们看到的“非洲动物王国”空间具有文化心理的因素，“非洲自然风景”也同样具有，这都是他建构的第二自然。这个空间的乌托邦想象并未朝向未来，而是从原始文明中探寻生命的意义。另一方面，海明威对非洲自然乌托邦的建构，也带有较强的主观与现实因素。“海明威在书中对于非洲的关切往往不是全景式的。风景往往与最后一个月的狩猎行为有关,特别是雨季到来前的最后几天。”[6]海明威喜欢狩猎，他笔下的自然书写都融入他的爱好。或者换句话说，海明威笔下的非洲大自然，是以他主观意愿过滤的图景，他只留下了与狩猎行为相关的非洲，而除雨季最后几天之外，三百多天的非洲自然图景都被海明威自动屏蔽了。

对于非洲自然乌托邦狩猎季的描述，不仅带有海明威的主观因素，还与西方狩猎文化的盛行关系密切。很多人都跟海明威秉持同样的文化观念，狩猎勇敢向大自然挑战的行为，也是西方个人英雄主义的象征。19世纪末，非洲就成为生活在当地的白人殖民者狩猎的乐园，并被戏称为“富人游戏”。英文单词“Safari”是指踏入非洲粗野蛮荒之地的狩猎，它是由19世纪末由斯瓦西里语引入的外来词，把非洲语言作为英文外来语的词源在英文中似乎并不多见。当时敢于闯入非洲荒凉之地狩猎，一度成为欧洲贵族非常盛行的传统娱乐节目。20世纪以来，欧美的一些政要、贵族以及富商们竞相去非洲狩猎，并把从非洲猎得的猛兽的犄角或头盖骨作为向世人炫耀的资本，这能证明他的勇敢、智慧、体力、技巧以及耐力，这成为勇于挑战自我、超越自我、征服自然的象征。美国总统西奥多·罗斯福，1909年他在非洲狩了一次猎，就有11000只动物倒在他的枪下，海明威将南部的土地称为“血腥非洲百万英里”，这也不足为怪了。狩猎文化的流行，带来了狩猎文学的兴起，到20世纪初，英语狩猎文学已经逐渐形成。海明威不仅喜欢阅读狩猎文学作品，而且还收藏了其中一部分作品，其中包括罗斯福总统的《非洲游猎行踪记》、休•斯蒂格德的《在非洲猎象》和《英属东非的狩猎游戏》等。正如劳伦斯所言,“上述白人书写者的经验和观点,理所当然地影响了海明威看待非洲大陆、非洲人以及打猎活动的态度。”[7]

除了《非洲的青山》之外，其他作品中的自然景物描写也是为了写猎捕埋下伏笔，具有鲜明的主观意志。《大双心河》开篇自然景物既是小说人物尼克的观察对象,又是引发他战争回忆的触动媒介。当小说家带着尼克战争中受到创伤这一视角来描写尼克的家乡——森耐镇,景物也就上升到了一种作者的主观意图,具有了主题表现的意义。“这里已没有镇子，什么也没有，只有铁轨和火烧过的土地。沿着森奈镇惟一的街道曾有十三家酒馆，现在已经没有留下一丝痕迹。广厦旅馆的屋基撅出在地面上。基石被火烧得破碎而迸裂了。奈镇就剩下这些了。连土地的表层也给烧毁了。尼克望着被火烧毁的那截山坡，原指望能看到该镇的那些房屋散布在上面，然后他顺着铁路轨道走到河上的桥边。河还在那里。河水在桥墩的圆木桩上激起旋涡。尼克俯视着由于河底的卵石而呈褐色的清澈的河水，观看鳟鱼抖动着鳍在激流中稳住身子。他看着看着，它们倏的拐弯，变换了位置，结果又在急水中稳定下来。尼克对它们看了好半晌。他看它们把鼻子探进激流，稳定了身子，这许多在飞速流动的深水中的鳟鱼显得稍微有些变形，因为他是穿过水潭那凸透镜般的水面一直望到深处的，水潭表面的流水拍打在阻住去路的圆木桩组成的桥墩上，滑溜地激起波浪。”[8]一边是被烧焦的破败的房屋和山坡，一边是清澈见底河水和自由自在的鳟鱼，这两边的景物形成了鲜明的对比。河水与鳟鱼就成为疗救尼克战争创伤的良药，因为被打散的失败的尼克需要通过另一种变相的战争——捕鱼来进行疗愈。可见，景物描写也只是海明威的猎捕行为的附属品，它只是为了猎捕服务的。

二、欧美中心主义的猎捕伦理

从前期的《非洲的青山》到后期的《老人与海》《岛在湾流中》，海明威的猎捕伦理是有变化的，已经从20世纪初选择性猎捕转变为20世纪50年代生态型猎捕。

《非洲的青山》分为四个部分，第一部“追猎与对话”、第二部“记忆中的追猎”、第三部“追猎与失败”和第四部“以追猎与幸福”。从题目可以看出，整部作品是以“狩猎”为主题展开的，作品在叙述追猎的过程中，也体现了海明威主体欲望。

在《非洲的青山》中，海明威通过描述他和同伴一次又一次追猎的过程，字里行间充满了占有欲与征服欲。“那天晚上,我们因为看见了三头犀牛而兴奋不已,第二天一早动身前,我们正在吃早饭,垂眼皮进来报告说他发现离营地不到二英里的森林边有一群水牛在吃草。我们赶到那里去,在这大清早，带着怦然心动的兴奋感,……我只是握着枪头,把枪管搁在肩上,阳光热得足以蒸发草上的露水并且令你大汗淋漓;微风乍起,走在这片土地，上就像走在新英格兰被遗弃的果园里一样。我知道我的枪法又娴熟了,就想漂亮地打上一枪，让垂眼皮刮目相看。”[9]我们发现，如果海明威展示成功，会让自己“兴奋不已”;相反，如果他的展示不成功，就觉得“沮丧甚于高兴”。很显然，他把是否能体现他的枪技作为展示其能力的标准。“那头狮子奔向左方，那是种奇怪的、肩膀沉重、脚步摇晃、猫似的奔跑。我用斯普林菲尔德步枪击中了它，它朝下栽去，转过身来，我迅即又是一枪，将一大片尘土洒在它的身上。……我们本来准备大干一场,做出一番英勇壮举,像演戏一样，谁知它中弹后就翻身倒地死了,倒令我深感惊讶,但我的沮丧甚于高兴。”[10]因此，海明威给自己确立了追猎与否的标尺，“只有在猎物被杀后，会使我狩猎的成绩领先于其他友人时，我才会出手捕杀。除非猎物很狡猾，具有一定的挑战性，否则我不会猎杀它。” [11]海明威狩猎的行动原则不同于观看西班牙的斗牛比赛，他在内心深处把狩猎当作占有欲、征服欲实现的载体。

也许使海明威始料未及的是，他的这本书居然引来了评论界的口诛笔伐。评论家们大都认为通过狩猎体现的准则与真正男子汉准则相去甚远，恰好相反，其中充斥着暴力的矫饰。有的学者从生态主义角度斥责海明威的猎杀行为是“夸大自身的权利而对自然进行掠夺”[12]。尤其是在动物灭绝速度不断加快的20世纪80年代，越来越多的学者会结合当时的生态状况与时代语境，重新审视海明威对武力杀戮赞颂的行为，“他写出了少有的会使人对非洲及其动物产生沉闷之感的书。关于动物，我们唯一能知道的大概就是海明威想杀死它们。”[13]海明威心中的英雄主义书写也自然就被贬低为“一个失败的个人主义英雄寓言”。

海明威的父亲是“一个伟大的自然保护者和得体狩猎的倡导者”，“从父亲那里学来的捕猎伦理,可能影响了海明威一生对待自然的态度”。[14]

海明威的父亲认为，得体的猎捕主要包括两个方面，其一，猎杀动物一定要干净利落;其二“捕猎者的猎取不应超出他的家庭对肉食的需求”[15]。在海明威医生看来，猎杀动物一定要快速，因为这可以减少动物的死亡痛苦，这是对动物的一种爱护。在开枪的时候，一定要快准稳狠，尤其是千万不要闭上眼睛。如果猎手因为心里害怕而闭上眼睛，很可能导致无法握好手中的枪而偏离目标，这会让动物死得很痛苦;海明威的父亲称有这种行为的人为杀手。“我为自己打中了它但没有把它打死而感到说不出的窝囊。我并不在乎杀死任何东西,任何动物,只要杀得干净利落,反正它们早晚都得死,而对于一直在进行的夜间捕杀和季节性捕杀,我的参与是微乎其微的,因此我丝毫没有负疚感。我们吃动物的肉，收藏它们的皮和角。”[16]海明威也深深认同，善良才会杀得干净利落的道理。另外一方面，“对于海明威来说，如果不是为了吃肉,捕猎在伦理上就站不住脚。”[17]今天看来这个生态观很落后，它带有深深的时代烙印。因为20世纪初，人们的生态观念尚处于初级阶段。“犀牛往上爬,脖子往上往外直伸,牛角沉重得使它的头不堪承受……我瞄准了它的脖子与肩的接合部,这时老爹拦住了我。‘它不是头大水牛,’他轻声说。‘我不想打它,除非你要吃它的肉’。”[18]在当时，美国盛行通过猎杀食肉动物来保持强弱动物关系平衡的说法。

猎捕并不意味着漠视自然，其中也包含保护大自然的观念。“我会看见水牛在它们生活的地方吃草,当大象从山里出来，我们会看见它们,看着它们踩断树枝而不必开枪,我会躺在落叶里,看着捻到外面来吃草,绝不朝它们开枪，除非我看见一头比车厢里的这头更好，我不会再整天去追踪那头肚子上已经受了重伤的公貂羚,而是躺在一块岩石后面，注视着山腰上的它们，久久地看着它们，使它们从此永远逗留在我的脑海中。”[19] 海明威虽然猎杀动物，但也对动物充满了怜悯之情。

20世纪50年代海明威的猎捕观念发生了重大的转变，主要体现在《老人与海》和《岛在湾流中》。前文已经论述《老人与海》是生命共同体的寓言，与其同时创作的《岛在湾流中》秉承这种观念，作品中的人物只享受捕鱼的过程，不追求捕鱼的结果，完全丢弃了主体欲望驱使下的征服欲与占有欲。在小说的第一部里，男人公赫德森带他的儿子们去捕鱼。他的二儿子戴维发现了一条大箭鱼咬住了鱼钩，戴维决心把这条鱼捕获，他跟大鱼搏斗了六个小时，他的手划出血，后背和脚也都磨得皮开肉绽。最后，他终于把大鱼从海里拉上来的时候，绳子断了，大箭鱼很快就消失在大海中。对此，戴维虽然感到难过，但是他很快把难过转化为对大箭鱼的祈祷与祝福，充满对动物、对大自然的爱。“‘但愿它不至于有什么好歹才好,’戴维说。‘我真希望它能平安无事。’…“‘后来看到它浮上水面来了，我对它的那份热爱更是像沸腾了一样,连我自己都受不住了,’维依然闭紧了眼睛说。‘我这时候简直什么都可以不要,只求它快快靠过来,靠过来,让我看看’……‘我现在丢了它一点也不觉得难过,’戴维说。‘鱼大到破记录,我也不希罕。我只觉得自己挺爱它。只要它平安无事就好,只要我平安无事就好。我们并不是对头冤家。’”[20]

海明威的猎捕伦理从美国式猎杀食肉动物来保持强弱动物关系平衡，发展到生命共同体的观念，这代表了他猎捕伦理观进步的同时，也体现了他信奉的是来自欧美中心主义为基础的伦理观。

三、猎捕地异国形象与他者文化身份的认同

海明威笔下的猎捕地分别是西班牙的原始森林、非洲肯尼亚的大草原、古巴附近的大海和巴哈马群岛中的比美尼等，这些猎捕地可统称为异国形象。这些异国形象不仅具有强烈的原生态色彩，而且带有一定的意识形态色彩。根据米克•巴柔给异国形象下的定义，“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和。”[21]也就是说，海明威笔下的这些异国形象源于自我与“他者”，本土与异域关系的自觉意识。也就是说，由于一作家对异国现实的认知与其隶属的国家、民族、种族的理解、想象有密不可分的关系。我们可以从两个方面理解猎捕地的异国形象。

其一，海明威的异国形象是对猎捕地文化现实的描述，包含着来自欧美中心主义的思想与情感的混合物。

海明威曾声称《非洲的青山》和《曙光示真》是“绝对真实的非洲的书”，但是猎捕地异国形象是海明威或欧美文化通过书写而描述出来的，这种叙述并不是遵循真实的原则，也就是说，并不忠实地根据猎捕地的客观存在的那个他者描述。实际上，这些异国形象是海明威对猎捕地的一种情感和思想的混合物，它以海明威和欧美文化思想中对猎捕地异国想象和理解置换了缺席的猎捕地。海明威塑造了一个悠然的理想化的非洲形象，简直是世外桃源。“这是我喜欢的一种射猎。并不坐车,并不是在平原而是在高低不平的地区,而我打心底里觉得愉快。我曾经病得不轻,现在日益强健,这感觉令我高兴。我的体重不足,吃肉的胃口很大，可以爱吃多少就吃多少,不会感觉肚胀气鼓。每天晚上我们坐在火堆旁,不管喝什么我都要喝出一身汗来,而现在白天很热,我就躺在阴凉处看书,树林里清风徐来,我没有写作的义务和压力,知道一到四点钟又要外出打猎而感到愉快。我甚至连信也不用写一封。我唯一关心的人,除了孩子们外,正跟我在一起,而我可不想跟不在身边的任何人分享这种生活,我只想过好这种生活，十分愉快,非常疲累。我知道自己的枪法很好,感到舒坦,富有信心,而拥有这些感觉比听人说说要令人高兴得多。”[22] 海明威通过塑造让人身心愉悦的非洲形象，模拟了他自己所神往的一个虚构空间，他在这个想象空间里以将非洲形象化的方式，体现欧美社会的、文化的、意识形态范式。海明威来自欧美，隶属于现代文明，尤其是当时的美国正处于资本主义经济发展的上升期，经济实力位居世界第一，居欧洲各国之上，这带给美国人越来越强的文化自信力。另一方面，城市化的进程以及生活节奏的加快，让很多美国人疲于奔命，也容易产生精神上的压抑与焦躁。而非洲的异国形象却是与欧美是相异的，海明威就把这种相异性虚构为一个理想化的乌托邦。

类似异国形象也出现在《岛在湾流中》，在第1部第1章以“比美尼”命名的开篇，描述了这样一幅画面，“一道狭长的岬角地把港湾跟外海隔开了，住宅就盖在这岬角地的最高处。房子已经经受过了三次飓风的考验,分毫无损,可见其结构之结实,简直就是当海船设计的--般。上有遮荫是让信风吹弯了的高高的椰子树;一面临海,出了门只要爬下崖壁,穿过白灿灿的沙滩,面前便是墨西哥湾流了。平静无风的时候远远望去,湾流的海水通常是深蓝色的。可是索性走到水里细细一瞧,荡漾在那白灿灿细沙上的海水便只是泛着一派青灵灵的光了。大一点的鱼还远远的没游到海滩边呢,你在海滩上早就连鱼影子都见到了。”[23]这段描写突出了比美尼建筑的牢固、海水的清澈以及鱼类的活跃，比美尼的审美价值也得到了强化。但是它不仅是开篇的审美对象，而且是一种灌注了作家对大自然的神往与美好想象，这也是海明威以欧美文化为指针，形成的对原始文明的固化理解，表达对理想家园的美好幻想。正如李树欣所言，“由于海明威始终以自我的需要和自身的文化背景为尺度来.审视和评价非洲，而不是把非洲理解为与自身文化处于平等地位的独立存在，因此他所描述的非洲，实际上是一种颠倒的现实。”[24]

其二，猎捕地异国形象是一种象征语言，象征以海明威为表征的欧美文化在言说“他者”的同时，也言说了其在文化层面的优越感与侵略性。

“形象是一个社会可用来言说和思维的象征语言之一。”[25]猎捕地的异国形象表述出了在被描述的“他者”与海明威表征的欧美文化之间存在一种互动关系。我们发现，猎捕地的异国形象在海明威的描述中，除了有乌托邦倾向之外，还不可避免地表现出对猎捕地异国形象的否定；这是对海明威及其欧美文化空间的某种补充和延长。海明威本来是在言说猎捕地异国形象，但在言说的同时，海明威却有意无意地否定了猎捕地的异国形象，从而言说了海明威及其所代表的欧美文化。这样的言说，在作品中随处可见。海明威写非洲人第一次看见汽车的情形，“孩子们尖叫着跑开，武士们笑个不停……我注视着妇女们脸上如痴如醉的表情，明白凭这喇叭他可以得到部落里任何一个女人。最后得出发了，我们把空的啤酒瓶、瓶上的标签，连同姆克拉从地上捡起来的瓶盖，都分发给大家，然后就开路，把喇叭按得让妇女们痴迷、孩子们惊慌、武士们欣喜。”[26]在这段描述中，海明威不仅否定了非洲，而且还炫耀了自我的文化优越感。“本来可以使动物非常有趣，但这本书中的动物是乏味的，我们唯一能知道的几乎就是海明威想杀死他们。我们也无从了解土人。其中只涉及对一次壮观的迁徙部落的极佳描述，但我们得到的主要印象就是他们是极其崇拜海明威的简单的土人。”[27]

其三，被塑造的猎捕地异国形象与塑造者及其欧美文化还存在一种对立的等级关系。

海明威在《曙光示真》中展现了两种文化之间的等级关系。在作品中海明威被称为老板，而在海明威和太太玛丽在猎杀狮子的过程中，反倒成为施救者。“人们怀着极大敬意认为老板疯了，认为老板是继承了圣人们的伟大传统。也有流言说如果尊贵的玛丽小姐不能在圣婴耶酥的生日之前杀死那头掠夺成性的狮子，就会自焚而死”[28]。在这里，非洲原始文明与欧美文化不仅是相异的，而且表现为蒙昧与文明、幼稚与成熟的对立关系。

非洲原始文化与欧美文化之间不仅存在着对立关系，而且还体现为被殖民地与殖民地的主仆之间关系。在《非洲的青山》中，奥地利人康迪斯基在第一次世界大战结束后，无国可归，他只好来到非洲。在非洲，他过上欧洲国王才能体验的尊重与屈从。“事实上我是这里的国王。这令人非常愉快。早上醒来，我伸出一只脚，那个土著小伙子就替我穿上袜子。穿好后我把另一只脚伸出去，他又给我穿上另一只。我在蚊帐下把腿伸进为我撑开的底裤。”[29]康迪斯基以白人的身份获得了黑人土著的尊重与归顺，他成为了非洲黑人土著的主人，非洲文化与欧美之间也是被殖民与殖民之间的关系。“被蹂躏的殖民地人民却被摒弃或遗忘了……他们忍受了即决审判和无尽的经济压迫……欧洲人不变的优越地位带来的是他们毫无要求的屈从。”[30]因此，所谓文化上的等级关系，也意味霸权关系与权力关系。

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