2021-06-07

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美学心得(第二百二十三集)
罗国正
(２０２１年６月)
2984、清朝画家、画论家布颜图，满洲镶白旗人，官绥远副都统，能画、善诗、好琴。他的主要美学观点如下：
1、绘画分“为人画”与“为己画”。
2、“为人画，绚然夺目以炫世，非智者不能”；“为己画，澹然天趣，以图自娱，虽愚者亦能”。
3、“山水始有专学”，始祖唐王维。
4、“王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川四面环山，其巉岩叠巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廊分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖。”
5、李思训开钩砍法，“其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。”
6、“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为止。”
7、“盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”“盖因情景入笔，笔境兼夺，有感而通也”。“夫境界曲折，匠心可能，笔墨可形，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。”
8、“须待心怀怡悦，神气中融，入室盘礴，方能取之”，此谓“天机”。
9、“天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此谓天成也。”
10、“以笔使笔”，“笔笔取神”，“笔笔用意”，“日久其生灵活趣，在在而出”。
11、“气韵出于墨，生动出于笔”。
12、“无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。”“山水画学，能入神妙者，只能一法，最为上上。”
13、“所谓无墨之墨，非全无墨也。干淡之馀也。干淡者，实墨也。无墨者，虚墨也。求染者，以实求虚也。虚虚实实，则墨之能事毕矣。”
……
当我读到布颜图谈及王维的部分，令我感动，思考很多，想到他是唐诗史上与李白、杜甫齐名的大诗人，世称他为诗佛，主要不是在他不少诗有禅意，而是指他在这方面树立了高峰。其实，从王维的作品中，尤其是他在官场的文章中，主要是表现儒家的理念，在交往中的诗作里，也有道家的思想，在他购置辋川别业、官场失意后，面对大自然的吟咏，他以恬淡的心境，描写和展示江山的美，使人进入充满禅意的境界。我还想到他十五岁离家到长安，以优秀的诗篇、画作、音乐、长艺，受到豪门权贵的青睐。王维屈已求进，借助歧王之力，获得公主保荐，当上京兆解头，又顺利登进士弟。这与他后来清高的风格不同。这也验证了，人到无求时，品易高。我又想到他曾任太乐丞，因所辖伶人违规被谪济州一呆五年。想到他献诗张九龄宰相，道出用世之心未泯，果然被任右拾遗，以监察史身份出使河西。我再想到张九龄被李林甫挤出朝廷，但王维并未逐出官场，反而稳步升迁，同时他购置辋川别业，这时已进入半官半隐状态。我继续想到安史之乱给多少人尝尽苦楚、屈辱，王维不幸成了乱军俘虏。还授予伪职，这件事全方位给他带来苦难，险些身家性命都不保。使到他身心全方位受损。平乱后，朝廷对附逆者分六等治罪，王维在其中。不幸中的大幸是，王维因一首哀伤唐室的诗，和因他弟弟已成高官力保，避免了很多灾祸，但毕竟是罪臣。此后，他人虽在朝，官职有所升，但虚与委蛇。想到他之所喜爱的辋川别业，因为只有这地方才是他的领地，回到这里，他才是真正的主人，同时又是他的精神王国所依赖的乐土。我更想到他十五岁之前，他有多么优秀的父母、导师把他精心培育，天赋过人的他多么的勤奋好学，从自己的家走向朝廷的道路，他的表现是多么的优秀，同时又有多么优秀和强而有力的引路人、支持者。我想到很多……。总之，唐朝能造就出一位诗佛和山水画基祖，里面包含太多太多因素和玄机！
千百年来，王维有很多崇拜者，他的作品意境和风格特别受到一方面的人群喜爱。例如，有的出家人，请我写一幅书法作品，就指明要写王维的诗。在崇拜者中的优秀者，布颜图可算是一个。布颜图的爱好和专长与王维非常相近，都是诗、画、音乐，都在朝为官。所以，布颜图的美学思想深受王维的影响显得自然、合理。这种隔多个朝代还产生强劲的文化传承和美学灵魂的感应，非常值得大家认真研究，特别是对艺术有强烈追求的人，可以从这类现象中感悟到很多东西。
虽然，在布颜图的美学观点，总体上是按中国传统的美学思路，但他能很灵活辩证地表述这方面的问题，不少是他的经验之谈，独特的见解。他将绘画分为“为人画”和“为己画”两类，并作出解释，见解很妙。他提出“山水画学”的概念，确认王维是山水画学的基祖。这在美学、美学史、艺术史和对从事山水画学习、创作的人来说都具有重要意义。这些理念，没有深厚的理解和功力，是提不出来的。他举例讲出很多绘山水画的技法，为达到创作时精工焕彩、情景交融，逐步由技进乎道的境界的过程中，明确其中重要的环节是：“盖因情境入妙，笔境兼夺，有感而通也”。这里有审美的心理学原理，使灵感孕育至爆发，则得他所说的“天机”，“天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。”这是经验丰富的书画家，有机会体验到的情景。我认为，这也和人体的气场，遇到“气机”时容易得“天机”。布颜图继承传统美学强调的“意在笔先”，并有所发挥地说：“以意使笔”，“笔笔取神”，“笔笔用意”、“日久其生灵活趣，在在而出。”读这些句子时，令我击节鼓掌！他还进而论述笔墨技巧的关键：“气韵出于墨，生动出于笔。”在此基础上，进一步追求崇高境界的美：“无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。”“山水画学，能入妙者，只此一法最为上上。”
布颜图在艺术上的思路和行动主线是这样：结合自己的爱好和实际情况，选准一个与自己爱好接近并可以学习、模仿的偶像为主，兼顾学习、模仿其他优秀艺术作为辅助，通过努力学习和艺术创作实践，从中产生很多感悟，确定相关的审美标准，分出类别，分出层次，努力实现艺术创作的崇高境界，将自己的画家心法传于世，教育后学。一方面通过艺术修炼提升自己的境界，确证自己，另一方面以悟道之身，以自己独特的方式外化为艺术、美学的客体，影响他人，用美的精神滋养后世，以求实现永恒！其实，不少人一生都是按类似这样的模式发展，只是选择的专业有所不同，奋斗的目标不同而已。
2985、清朝印学家朱象贤认为：“古印良可重矣。可以考前朝之官制，窥古字之精微，岂如珍奇玩好，而涉丧志之讥哉？”他又说：“印为示信之物，所系非轻，故古今封拜之所及、命令之所出，非此莫凭。”他还说：“前人意旨不凡，言语动作，悉成韵事，故记载之所不废。印虽一物，而于用置取舍之间，或造作周旋之际，每有可传，殊足醒人耳目，助艺林之佳话也。”“制作印章，而为之详求古意”，“然而相副之具非精，制作之器失度，何能允称而助其美乎？”
朱象贤把中国印章的严肃作用和意义基本上概括出来了，同时对后学者如何进行刻章都具有美学上的指导意义。但印章发展到当代，内容、作用、意义已更为广泛了。
2986、金农是清朝画家，是“扬州八怪”之一，他是浙人仁和（今浙江杭州市）人，乾隆元年，他被荐举博学鸿词科，入京未就而还。如果他就了，可能世间已不知有金农这人了。他五十岁侨居扬州，开始学画，以卖画为业，名噪江南。他的主要美学观点如下：
1、他反对南北宗的美学成见，提出画家要“浩荡，无机日往还，不摹董、巨仿荆、关、驱毫别具分云力，幻出云边雨后山”；“先脱南宗与北宗”；“游戏通神，自我作古”。
2、强调独创，“不求同于人”，“同于人，则有瓦砾在后之机。”
3、对艺术传统，他主张：“不求同其同，而相契合于同”，“幽渺间小有合”；“仿其意，不求形似”，契合意趣、神韵。
4、“画竹以竹为师”，表现出“幽姿”，“平生高岸之气尚在”，“于画竹满幅时，一寓己意”，“幽笪一枝”乃“出之灵府”。他的意思是以自然为师，道法自然的同时，寓己之意。
5、画水仙，得“薄冰残雪之态”；画梅“须有风格”，“风格宜瘦”，“如鹭立寒汀，不欲为人作近玩也”。他借审美对象的形态，将创作主体的神情、意态、理念移情入去，追求恰如其分地外化为客体，变成具有很高审美价值的艺术作品。
6、他认为审美对象对于众多的接受者，并非固定在某一种意识和感情，因各人的感受有所不同，“不从尘坋中求我则得之矣”。
金农对“金陵画派”影响很大。虽然他五十岁才学画，也能取得这么大成就，确实不简单。这也使我想到齐白石六十多岁才学画，取得了伟大的成就。为什么当今很多学画的人做不到这一步呢？尤其是超过五十岁的人学画，更难做到这一步呢？像金农、齐白石这类人，包括很多古代的文人墨客，他们一旦绘画就有神韵，画味十足，我认为其中一个重要原因是：他们的毛笔字功底好，临摹能力很强，文化素养好。因为国画的笔法多用书法行笔。如果没有书法作为基础，就不够国画味。没有足够的文化基础，作品的意境就薄弱。而当今很多绘国画的人，书法还未过关，国学基础较差，缺少了书卷气。
金农的美学理念可贵之处在于强调独创性，并在自己的作品上反映出来。中国古代很多艺术家都有这样的理念，同样在作品上有所反应。但是，由于传统的中国画基本上有这样的特点，大家都是用毛笔作为工具，都是以练书法作为基本功，创作主体的精神世界都走不出儒、释、道的框框，用的创作材料也是差不多，因此，独创性对绘画的突破都不大，都是处在量的渐变过程为主，难得一见有质的飞跃。到了出现岭南画派，第一批开山奠基的画家们，给我的印象就有了较多的清新、重大突破的感觉。为了在艺术上有大的突破，我和一批书画家创顿悟书画派，主要用当代、现代的理念与传统理念相结合，并有所创造的新理念——感悟主义理念。在使用工具和材料方面，主要有传统毛笔与孔雀毛笔、椰棕笔、各种排笔、水瓜壳等等，墨、丙烯颜料、其他颜料，宣纸、木板、油画布等等。并有一套顿悟创作的技法，结合传统的中西方各种技法。大量的创作实践证明，非常可行，常产生很多意想不到的良好效果。常言道：功夫在诗外。顿悟书画艺术，还可以做到“书画在功夫外有诗。”当然，这是新生事物，还须众多书画家们谦虚谨慎，勤奋创作、探索，以求有更大的发展。道路肯定是曲折的，前途也肯定是光辉灿烂的。凡是能进美学史、艺术史的人物，很多都有他们的美学金句，金农当然也不例外，有自己的金句。如：“不求同其同，而相契合于同”，“画竹以竹为师”，“画梅“须有风格”，“风格宜瘦”，“如鹭立寒汀，不欲为人作近玩也”，等等。金农宁愿不为官，按照自己的意志生活，他通过道法自然，感悟、掌握绘画技法，将自己的理念，通过绘画外化为艺术品，一方面以自己的作品特有的魅力留芳百世，另一方面以卖画为业，满足自己的生活需要。他这种生存、发展的方式，其实很多书画家、其他的艺术家也类似这样。难就难在金农能成为“扬州八怪”之一，一般的书画家、或艺术家很难成“怪”。所以，在艺术方面，人们应该“见怪莫怪”。可惜的是，难得见到真“怪”！常见到的是：为了利益，不择手段，整蛊作怪，根本与艺术无关。“真怪”，是经受得起学理推敲的，遗憾的是，太少人知道艺术方面的学理了！（待续）
（本集责任编辑：严建中詹邓）

美学心得（第二百二十美学心得（第二百二十二集）

罗国正

（2021年5月）

2981、清朝画家唐岱，属贵族画家，满洲正白旗人，官至内务府总管，善长画山水。他绘画集中在追求境界的提升上。康熙为他的画《千山落照图》御题：“吾爱唐生画，屡索意未已。”“位置倪贡中，谁能别彼此。”并赐号“画状元”。到乾隆时，他祗候内廷。任职于三朝皇帝。他的美学思想主要如下：

1、自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成，画之作也亦然。

2、以笔之动为阳，以墨之静为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以用笔墨。

3、造化入笔端，笔端夺造化。

4、气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。

5、逸品者……寓目最多，用笔反少，取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境，不羁不离之中，别有一种风姿，故欲求神逸兼到，无过遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。

6、笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒。

……。

唐岱的美学观点，给我的印象是：他以道家的天地观、朴素的辩证法为创作总理念，自幼就勤学苦练，又身居中央高层，有宏观的“江山”视野，接触三朝皇帝，加上早年就被康熙赏识，为他题字、赐号“画状元”等的激励和享受厚禄，无须卖字画换饭钱，自然不受五斗米折腰之苦，加上阅览名山大川，更涵养大气。还有政务在身历练，所以，他主张绘画怡情养神，反对图利，这些优越的条件，是无数书画家、艺术家可望而不可及的。在这样的优势下，就能气定神闲地追求气韵、逸品、出尘脱俗的崇高境界。在绘画上，美的崇高境界不是抽象的，要通过具象，一笔一画形象地表现出来，所以，他主张熟悉绘画对象，进入对象的特定神思，从构图、笔法、墨法、皴法、着色、点苔、树木、坡石、水口、远山、云烟、风雨、雪景、村寺、楼台等等就要注意到，安排好，为创作的客体能传神，实现特定的艺术效果。在这过程里，笔法在心使腕运，阴阳张驰，能刚能柔，可收可放，松紧配合，渲淡积墨，色助墨光、墨显色彩。总之，就是将传统文化中的优秀理念、心法、技法和自己的个性，注入作品里，创作出令人喜爱的图画。不让宝贵的时光白白流逝，而是用它换回美好的作品、生命的精彩。

2982、清朝文学家、诗人沈德潜，江苏长洲（今江苏苏州市）人，是乾隆进士，乾隆非常喜欢他讲诗，从翰林编修连擢为侍读、左庶子、侍讲、日讲起居注官，至礼部侍郎，后告老归，乾隆还赠太子太师、谥文悫。他可谓一生畅顺得意，还得高寿，享年九十六岁。由此可知，一国有他，多了个文学家，多了个诗人，多了一笔精神财富留给后人；一个家庭有这样的栋梁，他的家人是多么的幸运。他少年诗受法于燮，主张格调说，与王士禛的神韵说、袁枚的性灵说，在当时的诗坛各占一势。下面看看他的主要美学观点：

1、诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此重也。

2、文章之根本在弗畔乎道。

3、诗非谈理，亦可以悖理也。

4、诗“温柔敦厚”为美，不要“放情竭论”。

5、以微言通讽谕，援此譬彼，优游婉顺。

6、诗之真者在性情。

7、人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。

8、事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之，比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚隐跃欲传，其言浅，其情深也。

9、江山与诗人相为对待者也。江山不遇诗人，则巉岩渊沦，天地纵与壮观，终莫能昭著于天下古今人之心目。诗人不遇江山，虽有灵秀之心，俊伟之笔，而孑然独处，寂无见闻，何由激发心胸，一吐其堆阜浩瀚之气？惟相待两相遇，斯人心之奇，际乎宇宙之奇，而文辞之奇，得以流传于简墨。”

10、以虚运实。

11、诗之为道，人与天兼焉。学从乎人。才则本乎天。人可强而天不可强。

12、静气按节，密咏恬吟。声中难写，响外别传之妙。

……。

沈德潜是走学而优则士的道路，考取了功名。中国古人因学而成功的，他们的知识结构、人生经历，在大框架的分析中，可以看出有同构关系。沈德潜还因擅长谈诗取得皇帝的赏识，官运亨通，这在古代的文官里，也不乏其例。在他学习、成长、成功的阅历中，也和他的前人有相似之处，强调儒家传统的审美观，这都是适合他在当时封建皇朝中央做官和文学创作的需要。他对诗的作用既有夸大的一面，又有狭隘地理解的一面，从我上面列他的观点中，可以找到印证，但这些对他本人来讲，是恰到好处的，而对于其他诗人来说，就不一定可行啦！重要的是，诗作为一种文学形式，将其作为本体与实际联系地作出客观评价，它有自身的结构、规律、存在方式、作用和价值，偶然的、个别的现象，不能说明它的本质和主体。所以，任何夸大或缩小的判断，都是不正确的。尽管如此，沈德潜对诗的研究、理解和创作，是深刻的，有可以拿得出手的作品来见世人的，不少地方还有独到之处。他将古典理性主义的“理”，作为选诗的根本标准和审美原则放到绝对的位置上，但他又同时强调审美情感和审美理性判断的一致性，认为“诗非谈理，亦乌可以悖理也”。这是极难平衡，并容易矛盾的艺术关键环节，只有大诗人才可“明月穿潭水无痕”。因为他认为“温柔敦厚”的诗为美，反对“放情竭论”，这明显都是带有他个人的爱好，其中也有自成一家之言的道理。可贵之处是沈德潜的思路在关键点上善于转顺，他明确地知道，当理性无法到达的深度时，就为用意境、意象等审美感情创造了派上用场的条件。他非常重视诗人与江山、与自然景物这方面的主体与客体对应和互换角度的关系，讲出了诗情有待江山激发，江山之美，有待诗人发现。这也恰恰吻合乾隆作为皇帝，正稳坐江山，又爱写诗的胃口。他对诗歌的鉴赏也有一套，他讲出了这样的办法：“静气按节，密咏恬吟”，“声中难写，响外别传之妙。”他认为象老学究那样，寻根问底考证得据地读书没意思，不自然、不舒服。他坚持诗要复古为文学的正规方向，还要兼容并蓄、风格多样。他的思路、思想对后代有着重要影响。

现实诗的世界，当然比沈德潜所理解的要丰富得多。因为古代的诗，都处在同构中，要有新的大发展，肯定要在结构上有新的突破。这方面，我们不能苛求古人，因为任何人都难以挣脱时代的局限性。话又说回来，要在诗的领域放出异彩，具体的创作主体也只能选择适合自己发挥的风格，才能淋漓尽致显露出才华，实现自己的目标。这点沈德潜做到了，实现功夫在诗外。他一生是幸运的，同时，也是努力争取得来的。他在气定神闲中读诗、谈诗、作诗，乐在其中，福禄寿也在其中。不似有的诗人，为追求诗的梦，一生在挣扎，其中不少人还无法妥善解决五斗米的生存条件，在困苦中想着诗和远方，其中酸甜苦辣的比例，可想而知。更甚者，为追求心的梦想，不少诗人奉献出生命，有的还是非常之年轻；……；他们用激情燃烧自己的青春，用点点滴滴的生命泉流换成不朽的诗篇，让诗的灵魂久久回荡在人间。这与沈德潜形成另一种类型活法的诗人，各有特色。

下面选沈德潜的《制府来》诗一段给大家欣赏：

制府第，神仙宅；

夜光锦，披墙壁；

明月珠，饰履舄；

猫儿睛，鸦鹘石，

儿童戏弄当路掷。

平头奴子珊瑚鞭，

妖姬日夕舞绮筵。

赏赐百万黄金钱，

天长地久雨露偏，

制府之乐千万年。

沈德潜这诗是记康熙年间总督噶礼的事，有兴趣者，可通过互联网或其它资料查阅、解读全诗。这诗意味深长，使人警醒。

2983、清朝经学家江永，江西婺源人，戴曾从其学，他的美学思想厚今薄古，重视民间的审美，认为新声是古乐的发展。他说：“若不察乎流变之理，而欲高言复古，是犹以人心不安之礼，强人以必行也，岂所谓知时识势者哉！”他认为，今人听古乐，未必谐耳，“耳不谐，则神不洽。神不洽，则气不和。不洽不和亦何贵乎乐？”他又说：音乐“所以事神，非]徒悦以悦人”。“凡神依人而行，人之所不欣畅者，神听亦未必其和平也”。他主将当代音乐“节奏纡徐，曲调和雅，稍近乎周子之所谓淡者焉，则所以欢畅神人，移风易俗者在此矣”。“必深明乎俗乐之理，而后可求雅乐”，反对“判雅俗为二途”的见解。提倡乐器不必泥古，“后世诸部乐器中，择其善者用之可也”。“若民间所用，固当听从民便，毋斤斤于法古，似亦事势之宜焉已。”

江永的美学观点体现出结合社会学和历史发展观来进行审美，主张雅俗共赏、互补、互促、互用。难能可贵的是，他的审美观是以人为中心，而不是以神为中心，对民乐和民间使用的乐器的重视。对古乐的校勘、保存的重视，强调乐器不必泥古，有较强的厚今薄古的审美理念，这些都是对音乐发展有重要推动作用。

2984、清朝画家张庚，浙江西秀水（今浙江嘉庆市）人。乾隆元年（1736年）以布衣举博学鸿词。他善长古文词、精鉴别。他遍游南北，多与豪贤长者交往，又善于画山水画。在美学上可谓知识渊博，经验丰富，对创作有亲切体验，非一般人可比。他的主要美学观点有：

1、气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。

2、“发于无意者”，就是“当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是也。谓之为足，则实未足；谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也，然惟静者能先知之，稍迟未有不汨于意，而没于笔墨者。”

3、他评画品“不在乎迹在乎意。”

4、画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者，始于明季方有浙派之目。

5、“松江派国朝始有。”“金陵之派有二，一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”“江西派”，“盖失在易而滑”。

……。

张庚将无意识的审美动机和创作灵感勃发，作为创作过程的关键，并作为审美理想。这反映了中华艺术理论对于创作主体、审美主体认识的特殊性、深层次的体验，并作出理论上的表述有了深入的发展。另外，张庚还提出区别画派，可以从风格，也可以从地域来区分的见解。他将“气韵”分为四个层次，将“意”放在核心地位。强调对意的审美“惟静者能先知之”，一般情况下，张庚这些美学观点，初学书画的人，是难体验得到的，只有追求崇高境界，将美学理念和熟练的技法已融为一体，达到本能都可反应的高度的书画家，才容易常产生张庚所说的审美理想状态。（待续）
（本期责任编辑：严建中詹邓）二集）罗国正（2021年5月）

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