第一课 自然意趣——中国山水画
江帆楼阁图（中国画） 唐代 李思训
《江帆楼阁图》是唐代画家李思训所创作的一幅绢本设色绘画作品。现收藏于中国台北故宫博物院。
该画描绘的是游春情景，是作者以“青绿山水”与“金碧山水”创作的国画山水作品，画中山、树、江水和游人融汇一处，江上泛舟、山中树木茂盛，游人穿梭其中。远处江水荡漾，几叶扁舟漂浮，近处树木葱葱，楼阁庭院若隐若现，坡岸上游人穿行。其意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，画风精密严整、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富，独树一帜。
《江帆楼阁图》描绘了春天游人踏春的景象，作者以俯瞰的角度，将山、树、江水和游人融汇一处，江上泛舟、山中树木茂盛，游人穿梭其中。远景江水荡漾，几叶扁舟凌驾于万顷茫然之上，近景中江岸错落有致，桃、松、竹等树木郁郁葱葱，楼阁庭院在山石树木间若现。坡岸之上，两人正临水驻足，赏春抒怀；另见四人沿山上小路而来，主人骑马，三个仆人或引领，或挑担，或提物，前后簇拥而行。
中国绘画的金碧山水开始走向成熟是在隋代存世原迹只有一件展子虔的《游春图》。至于法度谨严笔墨精妙、丘壑多变、设色巧丽、境界引人，也就是高度成熟的山水画，则始于唐代。张彦远在《历代名画记》中说“山水之变，始于吴（吴道子），成于二李（李思训、李昭道）。”
而李思训由于唐朝宗室的身份及优游富贵的生活，其特别钟情于金碧辉煌的楼阁殿宇和秀丽瑰奇的青绿山水创作，这也与唐王朝的盛世气象合拍，符合宫廷贵族的审美趣味。《江帆楼阁图》正是中国早期青绿山水画的风格特色的代表作品。
构图
《江帆楼阁图》整体构图阔远，不画江岸边际显得烟水浩瀚，境界宽广，较之《游春图》的全景处理有进步之处。山石丘壑虽仍平实，已略有变化，画树已用交叉取势，比展子虔用上叉的鹿角枝，就显得顾盼多姿了。如图的左下角植有老树两棵，一棵盘根错节藤绕柯，一棵枝杈交纵，状若屈铁。夹树叶形状也多，有元宝形、枇杷叶形、三层包叠卷心形、双勾介字形、槐树叶形等。
另外，其构图章法亦十分严谨，以山之一角衬浩瀚江波，以树之青翠欲滴，烘托沁人心脾的清凉，运用散点透视法，聚万千景象于一纸之上。具体创作中，作者采用先勾线再填色的方法，用粗细、转折略带方笔的墨线勾勒山石轮廓，曲折多变地表现丘壑的变化，近粗远细，熟练地表现出前后远近的空间透视。
笔触
此图用一种坚挺的小笔勾取物象的轮廓，故笔触线条坚硬劲挺；那时“尚无渲淡”，小硬笔是专门用于勾框的。作者先以浓淡墨色勾出山石、林木、泉流等轮廊层次，其中山石用中锋硬线勾描，无明显的皴笔，而树叶多为夹叶，少点叶，故行笔富于虚实。作者画树木的方法极为细致，线条有勾斫变化，枝叶用双勾线描，松树则更具特色。
游春图（中国画） 隋代 隋朝画家
展子虔
《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院绘画馆。 [1]
图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵。 [2]
画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。 [3] 该画是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。
中国古代山水画的发展，到了隋代出现了较大的变化，它不再作为人物故事画背景的一部分，而是从前者中分离出来，成为一门独立的画科。在此之前，依附于人物故事画的山水画在表现方法上有很大的局限性，按照古人的说法就叫做“人大于山”“水不容泛”，说明在表现自然景物与人物或其他物件的关系上，以及远近、层次等方面部存在着明显的不足，画家还没有找到适宜的艺术表现手法，来描绘壮阔秀丽的山川形貌。《游春图》即反映了山水画处于变化发展阶段特点。 [4]
历史上对这幅作品是否出于展子虔之手，仍持有争议。有唐中叶说、有疑北宋摹本，张伯驹则保留其为展子虔原作的观点。 [5]
对《游春图》的作者及创作年代提出疑问的代表人物是文学家沈从文。早在1947年,他就撰写了《读展子虔》的文章，虽然标题中肯认了《游春图》的作者是展子虔,但文章通篇都是在质疑这一作者归属。在文中，他称“半年中有机会前后看过这画八次”，认定展子虔作此画缺乏证据。他在文中交待，因为前代关于绘画作品的著录,包括《贞观公私画史》《宣和画谱》等都没有提到展子虔作此作品的事情。另外，画中男子的衣着、女人的坐式，都与隋代人的习俗不太相符，还有装裱等种种迹象也与当时情形不合。历史资料证实，人们是在元、明朝时才开始认定展子虔作《游春图》的。所以，沈从文认为，此画可能不是展子虔所作,也不是隋代作品。另外，也有人根据画中人物头上戴的幞头、建筑部件形制等，论证它并非隋代原作，而是北宋摹本。
作品主题
该图以全景方式描绘了广阔的山水场景，图中除描绘了山水树石外，还描绘了白云出岫，杂以楼阁、院落、桥梁、舟揖，并点缀着踏春赏玩的人物车马，展示出一幅杏桃绽开、绿草如茵、水波粼粼，春风荡漾的春日融融之景象。
《溪山行旅图》是北宋范宽创作的一幅绢本墨笔画
该图主体部分为巍峨高耸的山体，高山仰止，壮气夺人。山顶丛林茂盛，山谷深处一瀑如线，飞流百丈。山峰下巨岩突兀，林木挺直。画面前景溪水奔流，山径上一队运载货物的商旅缘溪行进，为幽静的山林增添了生气。
该画作描绘的是典型的北国景色，树叶间有“范宽”二字题款。图上重山迭峰，雄深苍莽。山头茂林丛密，两峰相交处一白色飞瀑如银线飞流而下在严肃、静穆的气氛中增加了一分动意。近处怪石箕居，大石横卧于冈丘，其间杂树从生，亭台楼阁露于树颠，溪水奔腾着向远处流去，石径斜坡透迤于密林荫底。山阴道中，从右至左行来一队旅客，四头骡马载着货物正艰难地跋涉着。 [2]
该画作画幅右上角上有明末书法家董其昌用楷体工整写就的“北宋范中立溪山行旅图”十个字，在画幅的右下树荫草叶间有“范宽”字题款。 [3]
在该画上还有很多收藏者的题款，包括具有明显宋代特点的“御书之宝”方的印文、印色，画卷上还有乾隆皇帝专门用于收藏的“御书之宝”的印鉴。
范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。注意写生，多采用全景式高远构图，范宽善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，范宽还善画雪景，此是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”、“与山传神”。《溪山行旅图》便是他创作特色的具体体现。 [4] 而在该画作画幅的右下树荫草叶间有“范宽”字题款，因而被确认为范宽真迹。
技法
范宽先以雄健、冷峻的笔力勾勒出山石峻峭刻削的边沿，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点（俗名芝麻皴）塑造出岩体的向背纹及质感。在轮廓和内侧加皴笔时，沿边留出少许空白，以表现山形的凹凸之感，入骨地刻画出北方山石如铁打钢铸般坚不可摧的风骨。整幅面无论是山体抑或是密林，皆墨色凝重、浑厚，涌出一股强烈的雄壮逼人之气势，在这股气势面前，白天明亮的光线似平经它一压也变得黯淡了，给人以“如行夜山，黑中层层深厚”的审美感受。
《潇湘奇观图》是南宋米友仁创作的茧纸本水墨画
《潇湘奇观图》以长卷形式展现了江南云雾缭绕、充满灵动的湖光山色。 [4] 图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，显露了真实。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。 [5]
拖尾纸上米友仁自写长跋，详述作画缘由经过，另有元人薛羲、贡师泰、刘中守、邓宇等，以及明清董其昌、方濬颐等人题跋和观款，画卷和拖尾纸上钤有古今鉴藏印近八十余方。 [1]
米友仁所处的时代是中国山水画发展处于重大变革的时期，也正是在这一特定的时代，创制《潇湘奇观图》才成为可能。由于既有数百年来大规模的文化士族、游宦官员定居江南、潇湘地区，也有国家多次在江南建国定都，以及画家本人的游宦、沉浮，亲自经历国家的覆广、重建，这都为米友仁存整合自然资源、社会历史文化资源而创制“潇湘图像”提供了条件。尤其其父米芾“云山”笔墨方法的启迪以及长期浏览、观赏、鉴赏、掌管皇家所藏书画，饱游卧看，亦使米友仁获得了他人无法具备的绘画技术优势和精神资源优势。也正是这一系列特定的文化环境和条件，为米友仁以潇湘景色、以湖湘地区、以江南地区的山川景物入画进行的“潇湘图像”创制提供了基础，创造出具有鲜明特色的江南绘画。 [6]
米友仁在五十岁的时候创作了《潇湘奇观图》，而《潇湘奇观图》并不是湘江山水的再现，只是作者借镇江山水抒发对潇湘景色的怀念，有着自我心胸的抒写，尤其抒发了他对国家危亡、异族入侵所带来的忧伤，以及仕宦生涯中的贬谪流放、盛衰浮沉之感。 [7]
主题
《潇湘奇观图》描绘峰峦起伏、烟雨迷蒙、云雾出没、空旷幽远的江南景色。前段为浓云翻卷的壮阔景色，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重叠起伏地展开，于是峰峦隐隐出现于团团白云中。中段主峰耸起，为典型的江浙地区峰峦起伏形状。后段山色又隐入云气之中。米友仁并没有对山峰、江水、云雾、树木作具体细致的描写，而是描绘苍茫雨雾中自然界的一种特有的景色氛围和主观感触到的特殊精神氛围。
技巧
《潇湘奇观图》局部(2张)
《潇湘奇观图》中作者用没骨法取代了隋唐北宋以来的双勾法，给人一种树为“无根树”的自然美形象，刷新了山水画的形象和表现方式。
《潇湘奇观图》全图完全用水和墨画出，不施任何其他色彩。画中峰峦起伏，云雾出没于山间，层林被笼罩在烟霭之中，显得朦胧飘渺。画面左下的山腰树丛后露出房舍一间。整个画幅没有明显的线条和笔触，墨与水相融，浑然一体，完全改变了唐、宋以来青绿山水画的面貌。作者采用这样的画法，完全是适应描绘对象的需要。中国江南一带，林木繁茂，山峦并不陡峭，而是比较平缓；每年中阴雨的天气相对北方来说更多些。身处江南的山区，每当烟霭升起时，远处的山头就渐渐隐去，树石的轮廓便模糊不辨，色彩斑斓多彩的自然界，也就慢慢变成为黑、灰、白的单纯的色泽。
《潇湘奇观图》主要运用泼墨法和破墨法，依仗水墨的晕染来塑造形象，很少用线勾勒，浓淡、虚实的墨色使景致时隐时显，忽明忽晦，迷蒙又富有变化，故时人谓他“善画无根树，能描朦胧云。”同时他也很讲究笔法，以大笔触的遒劲笔法来泼染水墨，墨随笔走，在大笔涂染块面中，多有纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点，亦见连勾带擦的线条。笔与墨的有机结合，使米氏云山兼具滋润和沉郁的特色。
《临流抚琴图》是宋代夏圭创作的扇面画。
宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水为血脉”、“山得水一活”，水是山的眼睛，关乎画面的神采，最难画活。宋代的山水画中多以密致的线条勾出水纹，如现存李唐的《江山小景图》、马远的《水图》等都是以工致的笔法画出水纹。在这幅画中，溪水则以简练的线条勾勒，部分留白，盘曲掩映，时隐时现，难觅其踪，表现出流水的清澈和流动感。夏圭是善于在绘画中“用虚”的大师，在这幅画中，他利用了留白来表现江山湖泊的辽阔深远，虽未着一笔，却能“无画处皆成妙境”，给人无限遐想的空间。画中的人物也很有特点，没有过多地描绘细节，而是注重表现身体的动势，笔简而神全。抚琴者似在弹奏，让人不禁联想到琴声的悠扬。
作为一个欣赏者，我们可能更多地关注的是画面的内容和技法的运用，往往忽视了绘画材料本身。古人云：“皮之不存，毛将焉附?”画面的效果和气氛的营造，一方面取决于画家的精神境界和绘画技巧，另一方面取决于绘画的材料即媒材。唐、宋时期绘画尚用绢，至明末，画家皆用熟纸。夏圭此画作于熟绢之上，绢本细腻的质地适于表现笔墨的流利劲健，他充分利用了绢的特性，笔势纵横生动。
元代庄肃的《画继补遗》中评价夏圭：“画山水人物极俗恶。宋末世道凋丧，人心迁革，圭遂滥得时名，其实无可取，仅可知时代姓名而已。”此论可谓偏颇至极。夏圭的山水画，用笔外露，非是缺点，而是其特点。夏文彦《图绘宝鉴》称赞夏圭说：“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”宋代绘画是中国传统绘画的精华，它来源于画家“外师造化，中得心源”，并非是抛弃自然的笔墨游戏。如宋代郭熙的《林泉高致》中提到画家对待绘画用“敬”的态度“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之”、“必神与俱成之”、“必严重以肃之”、“必恪勤以周之”，不可“以轻心挑之”、“以慢心忽之”。夏圭正是以这种敬业的精神以及“心源”颖悟，在方寸之内，写出如此之大气象、大境界。
宋、元以后文人画开始居于画坛的主流地位，夏圭的山水画不断遭到文人画家不公正的指责和排挤，虽偶有师法者，但已是落日余晖，失去了往日的辉煌。然而被文人画家“嗤之以鼻”的夏圭的山水画却跨越了国界，深深地影响了日本的绘画，出现了周文、雪舟等一批绘画大家，纷纷模仿夏圭的山水画。
《临流抚琴图》是画家夏圭创作的一幅作品，该图是国家一级文物，图中绘一高士临流而坐，气象萧疏，意境深远。
墨笔急扫之后，迅速以水笔接染，笔墨衔接自然，一气呵成。由于墨与水的使用恰到好处，使得整幅画面颜色透亮，一股清新之气扑面而来。画树木，得其形而又取其势，意笔写出枝干，偃仰屈曲，苍健老硬，有蛟龙惊虬之势；树叶点染而成，疏密有致，虚实相生，浓淡相宜，看似不经意，实则惨淡经营。茅屋隐现于树后，以墨笔勾出轮廓，再施以规则的点皴，极具装饰意味。画水有独特之处。
《山径春行图》是宋代马远传世名画
《山径春行图》描绘了一个怡然自得的文人，一手捋着胡须，一手移动衣袖，慢步进行在春天的山径上，面向远方。似乎在触景生情吟咏赞美春天的诗句。随风飘动的柳枝，雀跃嬉戏的小鸟，生机勃发的山径两旁的桃花，既是在描写春天的自然景色，也是在借景抒发文人此时此刻内心充满诗意的喜悦之情。鸟语花香春意盎然而又显得闲适恬静的画面气氛，是文人内在修养和心理活动的生动写照，是对春天来临所唤起的生命之美的赞叹。
《容膝斋图》是元末明初画家倪瓒创作的纸本水墨画
该图写的是江南春景，平远山水。近处为山石陂陀，林木萧疏，中幅为湖光波色，图上部的远岫遥岑横于波际。这种三段式的构图，是倪瓒山水画的特征之一。其山水取法于董源，石上横拖披麻，皴法清逸。其树法参差变化，结体有骨力，而树头枝梢，每多生意。枯树擦以枯笔，墨色浓淡错综而滋润浑厚。
此画分近、中、远三景， 近处作平坡， 上植数枝树木， 间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白， 不着一墨， 是为湖水。
画中落款“壬子岁七月五日，云林生写”，又自题诗云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华；金棱跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。叠叠清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。”
此图以墨笔画坡陀林屋，远山一角。近景处画山坡石陀，平平的一二层山石，山石皴法是渴笔方折，似有折带皴意，用笔总是干笔皴擦，有时墨色并没有透入纸背，但却没有丝毫纤弱单薄的弊端。近景一带坡岸及坡上植有杂树和瘦竹数株。高短参差不齐，树木偶用蟹爪鹿角技法，以干笔为主，树身多复笔。远岸岚岫绵延，在整个画最上端，使整个画面有深远之感。中景以湖塘相隔，画有草茅亭子，坐落在树木的右侧，对面为横卧的山坡。均出以简笔疏朗，自有一种空阔高旷的境界。这与倪云林的那种甘于寂寞，与世无争的性格十分相近。此画最为典型的即是简约，既不作高枝繁叶，又不为高山大壑，而常常采用疏林浅坡，简淡平远的构图，笔墨极为淡雅，画树墨色层次较多，中锋多于侧笔。近坡皴多染少，皴笔亦特觉清劲。点染皴擦也求简约，不作华奢之状。
富春山居图是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画
富春山居图是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画，中国十大传世名画之一。黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆； [1] 后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。 [2]
以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。 [3]
富春山居图被誉为“画中之兰亭”， [4] 属国宝级文物。
2011年6月，前后两段在台北故宫首度合璧展出
《富春山居图》原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。 [5]
第一部分：剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。 [5]
第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折，随着山脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山，承先启后，路转峰回。 [5]
由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，略用皴染的坡与平静的江面，又向后延伸，画面由密变舒，疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙，风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面讲“行到水穷处，坐看云起时”，如果你跟着画面走，在富春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。 [5]
第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万物，繁华落尽，肃静苍茫。 [5]
第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。
《鹊华秋色图》是元代画家赵孟頫于元贞元年（1295）回到故乡浙江为好友周密所作的纸本水墨设色山水画
《鹊华秋色图》画中是一片辽阔的泽地和河水，从近景直伸展到远处的地平线。在这好像无际的平远景上，最重要的是两座山：右方突立的是三角形，双峰笔直的华不注山；盘踞在左面的是鹊山，形如面包，又如水牛的脊背。画题就是由这两座山而起的。鹊华二山与近景之间，树木紧多，疏落散布，有杨树、稚松及其他各类。画的左方，可见山羊四五只，在几所简陋的茅舍简啮食。水边轻舟数叶，舟中渔叟正安静地工作。其时正是秋天——一片宁静，有的树叶已脱落了，有的亦赤黄相间。然而村人对这些美景混然不觉，只埋头于他们日常的生计。
《鹊华秋色图》上存在收藏者的众多题跋和印鉴。爱新觉罗·弘历用御笔将“鹊华秋色”四个字题写于引首，并且加有“神品”“乾隆御览之宝”“古稀天子”“太上皇帝”等多枚玺印，上面还有“嘉庆御览之宝”“宣统鉴赏”等玺章。整个画面上加盖大小、形状各异的印章五十七枚，画面之右侧前隔水处有印章十六枚，画面左侧后隔水处有印章九十五枚。
其中有作者题款，拖尾有爱新觉罗·弘历、钱溥、杨载、范杼、董其昌等人题跋。
作者在画中题款：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图，其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月。吴兴赵孟頫制。” [3] [4]
爱新觉罗·弘历题跋：“此卷久贮内府，已载入《石渠宝笈》。” [5]
钱溥录虞集跋并题云：“吴兴公蚤岁戏墨，深得物外山水笔意。虽一木一石，种种异于人者。且风尚古俊，脱去凡迹。政如王谢子弟，倒冠岸帻，与天下公子斗举止也。百世后，可为一代规式，士大夫当共宝秘之。” [6]
杨载题跋：“羲之摩诘，千载书画之绝，独兰亭序、辋川图尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观鹊华秋色一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。”
范杼题跋：“赵公子昂，书法晋，画师唐，为一代之冠。荣际于五朝，人得其片楮，亦夸以为荣者，非贵其名而以其实也。今观此卷，殊胜于别作。仲弘所谓公之得意者，信矣。”
董其昌录张南诗题云：“弁阳老人公谨父，周之孙子犹怀土。南来寄食弁山阳，梦作齐东野人语。济南别驾平原君，为貌家山入囊褚。鹊华秋色翠可食，耕稼陶渔在其下。吴侬白头不归去，不如掩卷听春雨。”
董其昌题跋：“文敏一生得意笔，不减伯时《莲社图》”。另有题跋云：“吴兴此图，右、北苑二家画法。有底人之致，去其纤，有北宋之雄，去其犷。故曰师法舍短，亦如书家，以肖似似古人不能变体为书奴也。万历三十三年，晤画武昌公席题。其昌。”
作者把两座山分左右布局，右边是华不注山，左边是鹊山，均安排在远景位置。两座山的形状，呈尖三角形（华不注山），一呈半圆形（鹊山），两者遥遥相对。在刚柔对比中，更显得华不注山的险峻奇突。图中中景、近景表现出一片辽阔苍茫的景象。平川洲渚，红树芦荻，房舍隐现。图中林木种类颇多，红绿相间，枯润相杂。树姿高低且变化丰富，布置得宜，聚散自然，多而不繁，疏朗有致。在这水乡山色之中，几个渔民在劳作，或撑篙、或扳网，还有一人策杖漫步在田野，远处可见散放着的牛群，整个画面洋溢着牧歌般的恬静气氛。
《真赏斋图》是明代画家文徵明创作的纸本设色画
此卷画的是一幅园林小景。草堂书屋中，二人对坐，旁立侍童。草堂周围，古桧高梧掩映，假山怪石剔透，异常幽雅。图署款“嘉靖乙酉秋徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十”，钤“文印徵明”白文印。卷前押角钤“徵仲父印”、“停云馆”白文印。图后有作者书真赏斋铭隶书、真书各一通，内容均同。隶书铭署款：“嘉靖三十六年岁在丁巳四月既望长洲文徵明著并书，时年八十有八，钤“文印徵明”白文印，“衡山”朱文印。真书铭署款：“长洲文徵明著并书嘉靖丁己三月既望时年八十有八”，钤“文徵明印”、悟言室印”白文印。卷后有明丰道生嘉靖二十八年（1549年）题真赏斋赋。
从最为直观的画面结构来看，这幅《真赏斋图》卷运用了由右至左缓缓延伸开去的横幅长景构图，在画面的左上角，有顺着湖塘水脉渐行渐远，且逐渐幽淡细弱的景物，它与环笼斋室背后连绵的远峰似有相接的意思，这种利用路径等设计手段造成空间的纵深感和连续感的表现手法也可以在王蒙的《芝兰室图》中找到。尽管这样使得《真赏斋图》的画面打破了平板单一的空间感，但整幅画作仍然还算是一个以近景为中心的构图形式，大面积斜倾而入视线的土坡、硕大的斋舍，参天的古木以及在王蒙《具区林屋图》中也可见到的奇异嶙峋的湖石，这些都被安插于近景位置的满满当当的景物元素无疑是画面中最为集中引人的焦点。在这些元素中，最为可观的自然还是居于中心位置的精舍数椽，房屋的构造位置错落有致，而且表现之细致不仅体现在门窗合理的比例和详尽的刻画上，更甚至于连屋中的窗帘和屋顶的茅草的质感和色泽都被表现了出来。
《清凉环翠图》是清代画家龚贤所创作的纸本水墨画
此图以横向展开清凉山全景。图上画有深厚浑圆的山峦，山冈亘绵，断断续续，山上山下，林木华茂，大江浩渺，天高水清。山间丛林间有房舍屋宇和清凉寺庙，间有溪水潺潺流动，山路迂回，云雾出没其间。 [2]
自题“清凉环翠：龚贤”钤“半”“千”（朱长圆联珠）印。前引首有清末吴昌硕篆书四大字：“言釆其薇”，及题跋：“按清凉山南唐时建，有翠薇亭、紫丈；此作殊得古意，因摘葩经句篆端，丙寅冬吴昌硕大聋年八十又三，”钤“抱员天”（朱文）、“吴俊之印”（白文）、“吴昌石”（朱文）。 [3]
后纸有清末民初曾熙跋：“虚斋同岁藏野遗设色山水二卷，一写栖霞，此写清凉山：同年以画境笔墨定为中岁所作，髯当见野遗青绿大轴山水，其自题云：平生不喜设色，至60后喜赵吴兴设色幽秀，遂八应友人之请，据此则二卷，当定为六十后所作：野遗寓金陵最久，所写皆金陵，二图尤苍苍郁郁，渎之如游栖霞，清凉，扩我壮怀也：丁卯二月朔，农髯熙。” [2] 钤“曾熙之印”（白文）。 [3]
包首陆恢题签：“明龚野遗清凉环翠图。虚斋所得，吴江陆恢题签。
此画着重刻画近景、山石，在龚氏笔下的崇山峻岭，不突出表现山岩的凹凸的线条，而是突出水墨烘晕所造成的总体结构与气势，呈现平远幽淡“一片江南”的形体，骨体温润的山岭。用粗重的笔法勾出轮廓线，以墨色多层次反复皴擦，渲染，显不出山坳暗处，凡阳光照射的峰顶或山石又留出空白，使山川富有光感。山石用淡色墨青，由淡至浓，层层加黑，于浓墨浑然中显出丰富的墨色层次，树点用汁绿，在浓重水墨映衬下更显明丽。
《淮扬洁秋图》是清代画家石涛创作的纸本设色画
《淮扬洁秋图》描绘了秋水茫茫、天阔萧冷的淮扬秋景，河岸蜿蜒曲折，与天相接，近处有房舍横七竖八地坐落在坡坳之中，坡坳外树木尚且葱茏，沿着河道逶迤而去、柳树低垂间，枯叶缀于树上，蒲草凄凄随风摇荡，点明了“秋”的时节。 [2]
近处画城垣一角，在临河坡岸处，座落着屋宇、房舍、楼阁，错落有致，在高远处的一座房舍内，坐着一位长者正在眺望这里的景色，屋宇楼阁四周为丛树所围，有的屋宇掩映在丛树荫下，或隐或现。中部为河滩彼岸，河滩上长满了芦荻和丛草，在风吹动下向右倾斜，有的芦苇来回摇曳。远处为茫茫的河水，迷雾蒙蒙，似天水相接，独有一小扁舟在河水中游弋。山峦延绵，有的冈丘仅露出山头，长满丛树和杂草，草木已浅黄。
淮扬清秋之图。天爱生民民不戴，人倚世欲天不载。天人至此岂无干，写入空山看百代。百代悠悠甚渺茫，空山对客较短长。山川陆海结中央，南奔北走辟淮扬。黄海之水广汪洋，黄海之山西蜀岗。九河不断分六合，水阔山横无处说。遥思文帝早知儿，丧家之子亡隋脉。隋家炀帝画图空，人道荒唐我述中。当年不废迷楼意，歌管楼台处处风。隋才自捷大难比，隋心自敏通经史。隋仁隋义孰倾心，胶结杨素传遗旨。遗旨元符一望开，隋豕处处起瀛台。西池诏起十六院，南州又凿五湖米。五湖八曲风味多，随心称意昧天秋。红粉不到隋家死，彩女如何陆地过。隋荒自绝不思量，米珠薪桂天遑遑。征辽日日甲兵起，可怜社稷无人理。宫中李实共杨梅，不重杨梅重玉李。伤情目断平原颠，兴亡不在征辽边。一年三百六十日，只对烟花夜夜眠。扬州刺史新承宠，香车自走复懵懂。曲槛层楼迷不迷，能使神仙入情冢。河南杨柳谢，河北李花荣，杨花飞去落何处，李花结果自然成。遂楼宫人抗声咽，隋心犹恋云中阙。隋家歌管谁家阅，咫尺风流看饮血。荡心一丧天地轻，怎知天下无月兵。纵教千年万载死，不如一顾一倾城。倾城不见迷楼无，西院十六隋毒屠。河开千里幸江都，至今目电焉可诬。我行隋地试难明，我图黄海笔难停。精靡亦有荒凉日，桑亦变沧海形。今年居九夏，黄海千甲崩腾下，隋河亦已竭，雨水平陵谁得悦。谁思禹注淮南北，民间争颂亦无勒。功深只令四海息，息时又树稼与穑。山川陆海没风波，一日绚起鱼盐色。久知隋地空彷徨，又询禹甸高翱翔。北顾南瞻尽天长，分淮沿水画歧扬。老大白笑非屑屑，老夫自爱非忙忙。长歌短行非吾则，纵有丹青神不结。今移结神出涤楼，门前水退屋里舟。破砚拂开当目，突笔写入洁时秋。禹功隋荒县之两不论，而吾之冲口划月有不尽。为山老道先生正。大涤子极。
铃朱文长方印“痴绝”、朱文方印“零丁老人”、白文方印“若极”等。
技法
《淮扬洁秋图》局部(2张)
由于作者善于体察自然景物；在这幅画中，作者用洗练的笔墨，生动地勾画了扬州城郊一隅的秋色景致，使人恍若身临其境。在远景的处理上，作者运用淡墨虚化的手法，给人以一种朦胧的美感；在笔墨运用方面，以湿笔水墨为主，运以花青淡赭色，画家巧妙地运用浓淡不同的墨色点染远近不同的景物外，还运用较深的赭色间点树叶，以加强秋天的景色。从通篇布局看，画家把作为全幅的重心近景处理在画幅的下方，而大胆地虚其竹景来扩大卒间，从而形成虚实、疏密的对比，相反恰又相成，耐人寻味。 [3]
这幅画运用了石涛特有的“拖泥带水皴”，连皴带擦，浓淡、干湿并用，描绘出湿润沃疏的质感。此图满幅洒落的浓墨苔点，吸收采用了董源一派的皴法点土石，配合着尖笔剔出草丛，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃。 [1]
构图
此图以平远法构图，布局新颖，河岸呈月牙形状，几占画面的一半，对岸没有连绵的远山，而只以大片的留白化作天空，给人空间无限之感。房屋的位置安排也较为奇特。
革革命摇篮井冈山李可染
现代•黄宾虹《青城山》
画家黄宾虹在古稀之年，入蜀写生。在青城山中，看到山峦堆符，奇峰耸削，谷壑盘曲，紫翠万状：他被这壮美景色所激发，画出了这幅《青城山中》佳作。
《江山如此多娇》是中国当代画家傅抱石和关山月于1959年合作创作的巨幅设色山水画
作为新中国重大题材美术创作同时又是目前所知中国美术史上最大的纸本山水画，《江山如此多娇》取得了很大的成就。
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