本节书摘来自异步社区《调色师手册：电影和视频调色专业技法（第2版）》一书中的第1章，拍摄之前：选择录制格式，作者 【美】Alexis Van Hurkman（阿列克谢·凡·赫克曼），译者 高铭，陈华，更多章节内容可以访问云栖社区“异步社区”公众号查看。

拍摄之前：选择录制格式

如果有人真的问你：“调色师，我在前期拍什么格式才能获得最佳的后期体验？”通常你会回答“你能负担的最高格式”，但是，答案并不是这么简单，虽然这个答案是理性的第一反应。实际上，我们有各种方式来获得适合调色的高质量素材，这取决于预算、拍摄进度和影片采用的拍摄风格。

我慎重决定不在本节中讨论某种特定的摄影机。对调色师而言，媒体格式比用哪个特定的摄影机重要得多，虽然大家都希望摄影师用最好的设备进行拍摄。此外，数字摄影机行业变化很快以至于在出版物中讨论基本没有意义，等你看到本书的时候早就有更新型号的摄影机推出了。然而，摄影机的记录格式几乎不会有太快的变化，而且，格式之间的特点有着显著的不同，所以，媒体格式是你应该熟悉和掌握的。

胶片

如果有人问你是否应该使用35毫米胶片拍摄，而他们又有足够的预算，你要回答应该使用。虽然本书主要针对数字的调色工作流程和技巧，然而，胶片可以用胶片扫描仪来数字化，这很容易（但不便宜）。胶片扫描仪将胶片（负片或反转片）逐帧扫描后，存储成带有卷信息和基于帧数时码的2K或者4K DPX图像序列。胶片扫描所得的DPX序列有很大的宽容度，便于之后的（色彩）调整，可以很容易地转码成便于剪辑的离线格式或者在线质量（online-quality）的格式，这些技术在本章中都有涉及。你可以用转码后的在线格式来调色和制作完成片，也可以用定剪的时间线回套DPX序列，进行调色和制作完成片，从而获得最高质量。

胶片扫描工作流程，在胶片不作为主要拍摄格式后还会使用很长时间，因为全世界还有很多胶片存档必须数字化，比如老电影的数字修复，和在当下项目中使用胶片存档的素材。如果你对胶片数字中间片工作流程感兴趣，可以参考杰克·詹姆斯（Jack James）2的《胶片和视频数字中间片（爱思维尔出版社，2006年）》（Digital Intermediates for Film and Video，Elsevier，2006）来入门。

2 杰克·詹姆斯（Jack James），著名数字影像和软件工程师，他的另一本著作是《在后期制作中解决问题：后期流程解决方案（2009）》（Fix It In Post: Solutions for Postproduction Problems）。
RAW VS“母带级（Mastering-Quality）”编码

任何数字拍摄，在拍摄前需要做一个最基本的决定：在拍摄时录制RAW格式（如RED raw, ARRI raw或CinemaDNG），还是录制“母带级（Mastering-Quality）”格式（即录制为Quick Time或MXF这类较高压缩的编码3，下一节中讨论）。多数数字摄影机有能力录制这两类格式，并且越来越多小型摄影机可以录制RAW格式，例如BMD公司出品的那些摄影机，还有对相机使用的第三方固件开源的魔灯项目（Magic Lantern project）。

3 作者的说法并不严谨，QT或者MXF通常作为容器存在，严格来说不能称之为编码。

RAW格式将感光器获得的线性光线数据直接存储到文件。某些摄影机则使用压缩，将可能很大的格式变得适合后期处理（RED RAW是个很典型的例子）；某些则不是。数字电影机之所以被如此命名，是因为它们都使用单片式大幅面感光器—通常来说是超三十五毫米或超十六毫米规格的感光器—关于RAW格式，你最需要记住的是：RAW格式必须经过反拜耳计算（debayer，或说demosaic，反马赛克计算）才能获得我们工作中要用到的图像。

RAW格式的优点在于：由于RAW格式是将摄影机感光器的原始数据记录下来，所以在后期工作中它能提供给调色师最丰富的图像数据。通常来说，任何ISO或光圈设置对于RAW格式来说都只是元数据，你在监视器上看到的图像是由RAW格式加上元数据计算得到。你调整元数据并不会影响记录下来的RAW格式数据。摄影师在现场根据监看画面调整布光，但是录制的RAW格式在后期调色时可以自行调整元数据。这提供给我们非常大的灵活性。4

4 这种工作方式通常被称为“所见非所得”，和胶片拍摄时的情况有些类似。因为直到洗印完毕观看工作样片前，摄影师是看不到胶片上的画面的。使用RAW格式这种“数字胶片”，并且配合DIT部门，我们就可以在现场看到调色后的画面，从工作流程上来说是革命性的。

另一个优点是：RAW格式由于本身是数据而不是图像，所以是可压缩的（即使是压缩的RAW格式，也可以保留原始的色彩空间），因此在数据量和带宽方面压力较小。

然而，RAW格式也是有缺点的，这就取决于从哪个角度看待这个问题。因为RAW格式通常难以或不能直接编辑，必须转码编辑，在调色阶段再回套，这样就增加了后期制作的时间和复杂程度。5此外，RAW格式录制会产生大量需要存储和备份的数据。也许，录制RAW格式时最大的不稳定因素是：使用者必须要将大量后期制作的诀窍和知识融合到一个工作流程中去，而由此带来的好处并不会立刻凸现出来。由于以上这些原因，摄像机通常提供录制成其他格式的选项。

5 正如之前所提到的，在本书翻译期间，已经有很多剪辑软件能直接编辑上述格式的文件，请查看具体的软件说明书，以及参考摄影机厂商建议的工作流程。

QUICKTIME或MXF媒体格式

此外，多数数字摄影机可以录制QuickTime ProRes（通常是ProRes 422（HQ）编码或者ProRes 4444编码）或MXF（通常是DNxHD编码）视频格式。此外，即使你的摄影机受限于录制其他格式，你也可以使用外置录制器通过HD-SDI或HDMI接口录制QuickTime或MXF格式。

拍摄时无论使用哪种方式录制，录制成这些格式而不录制成RAW的优势之一，就是它大大简化了后期制作流程。因为你可以直接从摄影机拷贝QuickTime或MXF文件到编辑系统，并且立刻开始剪辑。此外，当剪辑完成时，这类格式可以很方便地用来调色和做完成片，不需要回套到其他格式。

这些工作流程优点显著，但要额外考虑的是：在录制QuickTime或MXF时，通常可以选择Log模式或Rec.709（BT.709）模式。Log模式会在本章后面详细解释，现在简化来说，两者最主要的区别在于所录制图像的对比度。

Log模式会将图像的对比度进行压缩，从而在有限的位深下获得尽可能大的宽容度（取决于使用的编码，通常是10比特或12比特）。这使调色师在调色时能获得最大的图像数据。未经调色的Log模式图像虽然看起来很奇怪，但还是很好用的。不过，这也意味着剪辑师在工作时必须先对图像进行校正或者对监视器设置进行调整，这样才能看到和摄影机输出到现场监视器上一样的画面。另一种方式是直接使用正常化后的样片（dailies）来剪辑。这不是什么大问题，但大家确实要适应一下。最好别让剪辑师面对Log模式的图像工作。

注意

虽然摄影机菜单里通常将此选项显示为Rec.709（下文中将其作为我们讨论的菜单选项），本书坚持将其命名约定为BT.709。

另一方面来说，在录制QuickTime或DNxHD格式的视频时，录的是正常化的Rec.709，这会让调色师极度不爽。虽然Rec.709极度便于监看也便于工作（因为已经正常化了，不需要校正），极大地简化了工作流程，但这对素材宽容度的影响是很大的。如果你拍的项目是需要迅速上传发布的节目，那么Rec.709的优势大于劣势。但如果你拍摄的项目是MV或故事长片，它们在后期需要更多细节来调色，直接拍摄Rec.709就是在给项目本身和调色师帮倒忙。如果你是摄影师，在拍摄时没有沟通清楚是否使用Log模式，估计会被炒鱿鱼。

H.264格式

和数字摄影机相对的，是使用高压缩H.264格式的新闻摄像机、视频单反相机和运动摄像机。但是请注意，并非所有H.264标准都是一样的。H.264标准有一系列标准配置文件（standardized profiles），每个配置文件都规定了不同的压缩比和色度采样比。它们主要影响录制文件的数据率，质量高数据量大，质量低数据量小。此外，每个配置文件在编码时还需要选择一个层级值（level），也就是说在给定的配置文件下，还可以对成品文件做质量和数据率的上下微调。

实事求是地说，不同摄影机在拍摄视频时会使用不同层级的、不同的H.264配置文件进行录制。摄影机使用不同的设置组合，会对素材画质产生很大的影响（这里是抛开镜头、图像传感器和图像处理器来说的）。因此，你所选的摄影机会直接影响着最终视觉效果，还有素材在调色时有多少宽容度。

调色师们一般都很讨厌H.264视频。因为高压缩比和有限的色度采样（下一节中介绍），这种致命的组合意味着调色的空间比RAW、QuickTime ProRess或MXF格式要小得多。当客户要求你将GoPro素材匹配ARRI Alexa的RAW时，你就只能对着素材感慨。

但精明的调色师知道，工作就是工作。这类媒体格式，估计不能满足对视觉成像要求完美的纯粹主义者。然而，拍摄这类格式的摄影机通常是体积小、重量轻、价格便宜，适合跟拍记录和低预算的项目，在某些拍摄情况下，它们能做到其他摄影机无法做到的工作。例如，前文提及的GoPro摄影机，你可以把它放到任何地方进行拍摄。但如果没有这种类型的摄影机，很多影片项目根本不会存在，这是我们需要记住的一点。

为了帮助大家调整心态，我来分享一些个人经验。我在模拟Beta SP过渡到DigiBeta的阶段进入调色行业，在当时业界开始使用DV-25视频格式作为拍摄格式。在我作为调色师的早期阶段，绝大多数工作都在为客户的DV-25视频格式调色，这种格式和今天的H.264格式相比要糟糕得多。但我还是尽可能努力和细致地进行调色。当然，你无法创造奇迹，而且稍微对图像做些大幅度调整就可能会出噪点，但是如果你停止抱怨，好好使用工具，还是可以做很多事情的。

注意

正如前文所述，魔灯项目（Magic Lantern project）是让各类数码单反拍摄RAW格式视频的开源软件破解。虽然我既不提倡也不反对使用这些插件，但值得指出的是，RAW格式录制正在越来越多地用在小型摄影机上。

当然，如果有人问你，你要告诉他们：要拍RAW！

了解色度采样

为了减小录制文件的体积，不同的视频格式会舍弃信号中不同比例的色度信息，这也会影响到调色师在画面不出现噪点的情况下能将对比度增强到什么程度。这与Log模式和Rec.709之间的对比度不一样，你“想要”记录尽可能多的色度信息，但色度信息是由摄影机的能力和使用的录制格式最终决定的。

4︰4︰4色度采样的媒体可以存储百分之百的色度信息，因此在调色时调整空间会更大，尤其对曝光偏暗的素材而言。数字摄影机拍摄的RAW可以视为4︰4︰4色度采样，ProRes 4444和DNxHD 444也是。多数低成本摄影机不是4︰4︰4（除非连接外置录机）。

典型的高端高清摄像机使用4︰2︰2色度采样记录。4︰2︰2色度采样记录给调色师的调整空间也不错。ProRes 422和DNxHD格式都是4︰2︰2色度采样格式，它们对于广播来说很合适。值得一提的是，H.264其中一个配置文件也用了4︰2︰2色度采样，但是很少有设备使用它。

大多数消费级设备和单反相机录制的是4︰2︰0色度采样的H.264视频格式。这种色度采样丢弃了四分之三的色度信息，这是因为在某种程度上这被认为是视觉无损（人眼感知无区别）的，同时也是为了尽量减小文件体积，使其能适应低成本工作流程。虽然，在很多情况下4︰2︰0色度采样被认为能够适用于专业级制作，但由于大量色度信息被舍弃，导致在调色时不能对素材做太大的调整（很容易出现噪声）。这种色度采样在各类视效工作中也会带来更多麻烦（例如绿幕合成）。

然而，对于许多类型的影片项目，（低色度采样的设备）在成本和易用性上的优点大于缺点。而且这种格式相当考验摄影指导的水准，因为要在如此高压缩的情况下，保证做好灯光效果和曝光控制、充分利用有限的格式带宽并减少调色师在后续工作中的困难，难度不小。

先对4︰2︰0的素材进行上变换再开始工作，这往往是浪费时间

如果原本拍摄的视频是4︰2︰0色度采样，那么在进入调色阶段前将其转换到4︰2︰2或4︰4︰4色度采样，这可以增强实时解码性能，从而便于剪辑。但是这不会提高图像质量。请注意，在几乎所有调色软件的内部色彩处理中，都会第一时间将4︰2︰0色度采样转换到4︰4︰4色度采样，因为软件本身的内部工作环境就是32比特浮点4︰4︰4色彩空间。所以在调色前将素材做上变换是不必要的，除非调色软件不支持该素材的原始格式才需要转换。另一方面，你肯定想将4︰2︰0最终输出成4︰2︰2或4︰4︰4色度采样格式，从而保持高画质。将4︰2︰2或4︰2︰0色度采样的原始素材在调色后输出成4︰4︰4色度采样，这样做看似很吸引，但是这么做始终对画面质量没有显著提升，而文件体积却会增大许多。但如果原始素材是4︰4︰4色度采样，输出时使用4︰4︰4格式则是保持画质的理想选择。

压缩和位深（即比特深度）

不同的摄影机提供了不同的压缩格式。当然了，压缩比肯定是小些更好。DSLR（视频单反）录制的H.264视频，通常数据率范围是17～42Mbps，这取决于你选择的帧尺寸、帧率和层级值（如果层级值是用户可选的话，基本上用户不能选层级值）。而更昂贵的摄影机的录制数据率则是145～440Mbps（由于使用不同的压缩技术，所以不是同类比较）。此外，多数低成本视频采集格式通常是8比特位深，而昂贵的摄像机和数字电影机使用10比特和12比特。

H.264压缩格式被设计成尽量接近视觉无损，但是在解码时处理器负载大。在需要对画面进行夸张调色时会增大调色师的选色难度。在剪辑过程中，将H.264素材转换到成利于剪辑的格式再剪辑的做法很常见，这样做可以减小处理负载（将系统资源更多分配到实时效果上），通常是转换到4︰2︰2色度采样格式。这么做的优点是提高了实时性能，而不是提高图像质量（如前所述）。

和色度采样类似，将素材从高压缩的8比特位深格式上变换到10比特或12比特位深格式，不会对素材质量有大提升。记住，在摄影机录制时，压缩和色度采样就已经舍弃了一部分图像数据，同时当下多数调色软件在内部图像处理时，自动将所有素材提升到32比特浮点。最后，强烈推荐将最终调色完成的文件，输出为10比特或12比特格式。

LOG VS正常化（NORMALIZED）媒体格式

多数数字摄影机提供Log模式编码的ProRes或DNxHD格式选项。此外，在调色软件中也有将RAW格式反拜耳计算为Log模式编码格式的选项。二种方式都可以创建Log模式编码格式，让调色师获得最大宽容度。

而每台摄影机都有针对其图像传感器定制的不同的log模式，许多是基于柯达Cineon log曲线。Cineon log曲线的开发是为了在胶片扫描时应用，以保证13档宽容度，通常格式是Cineon或DPX图像序列。Cineon log曲线尽可能在每通道10比特的数据下提供尽量多的图像细节。

Log模式编码格式应被视为一种“数码底片”，直观来说，Log模式编码格式看起来很不舒服，因为刻意降低了对比度和饱和度。这种格式提供了丰富的图像数据，在调色时有最大的灵活性。

在对RAW格式素材进行反拜耳计算时，Log模式通常以某种伽马设置体现出来。在本书中包括以下标准：

• Log C：ARRI Alexa摄影机使用，类似于Cineon Log伽马曲线。
• REDLog Film：RED摄影机使用。可以将12比特的R3D数据映射为类似于标准的Cineon伽马曲线，适用于多数Log工作流程，包括胶片输出。
• S-Log和S-Log2：是索尼数字摄影机产品线专有的S-Log伽马设定，和Cineon曲线差别较大，动态范围较大。最初的S-Log随索尼F3摄影机发布。S-Log2随索尼F65和F55摄影机发布，主要是为了应对这两台机器更大的动态范围。索尼官方建议用两种LUT方式来正常化S-log图像。一个1D LUT可以将S-Log和S-Log2素材转换为标准的Cineon（或Log-C）曲线，使其可以嵌入现有工作流程。或者可以使用专用LUT，将其直接正常化。想获得更多关于这方面的信息可以直接在索尼官网上搜索“S-LOG：用于数字母带制作和交换应用程序的一个新的LUT（S-Log：A new LUT for digital production mastering and interchange applications）”。
• BMD Film：Blackmagic Design的Log模式伽马是Log-C曲线的变种。主要是为了匹配BMD摄影机的感光器，获得尽可能大的宽容度。

尽管各家摄影机制造商的Log模式编码都不一样，但是，把Log模式的图像正常化在本质上都是对比度的细致调整。有多种方法可以完成正常化，这取决于调色系统本身的能力。把Log模式的图像正常化以及调色，主要在第三章和第四章中讨论。

通过“拍得平（Shooting Flat）”保证质量

通常，使用没有Log模式的数码单反拍摄是为了在有限的带宽中尽可能保存高光和阴影细节，可以调整摄像机设置来获得更“平”的对比度图像（例如，视点特艺（Technicolor）为佳能单反开发的Cinestyle预置文件）。这个方法的核心是：不在拍摄时将图像对比度调整得很理想，而是尽量将更大的动态范围记录下来，然后在调色时调整曝光和色彩。

要着重指出的是，“拍得平”的真正含义是“将图像数据记录得平”。换句话说，既无必要也不需要刻意地以低对比度方式来对场景布光。按照你的喜好正常布光，但要将摄影机设置到低对比度方式，保留更多的图像数据。

和Log模式类似，“拍得平”的素材看起来色彩不悦目。但这仅仅是因为没有做调色。调色过程中你会发现它们的高光和暗部细节都不错，但是也有以下几点要牢记。

首先，即使将摄影机设置到低对比度状态来避免信号底部和顶部的切割，也不能一味追求低对比度，否则会浪费每通道8比特的数据率，影响到中间调的细节。其次，以低对比度拍摄在后期必须进行调色，对于整体工作进度比较紧的项目，需要慎重考虑。

如果你正考虑让视频单反“拍得平”，有三种广泛使用的配置文件可以使用。

• Prolost Flat(www.prolost.com/flat )：导演兼摄影师Stu Maschwitz6一直提倡使用这些让调色更容易的设置，他在网页上对此进行了详尽的解释。
• 视点特艺（Technicolor）的Cinestyle（ www.technicolorcinestyle.com/download/）：调色巨头视点特艺提供了录制低对比度、高宽容度的预置文件下载，可以在此页面上下载配置文件和用户指南。
• 佳能，Canon EOS Gamma Curves( www.lightillusion.com/canon_curves.html )：由Light Illusion公司的Steve Shaw7创造，这些曲线配置文件可以在摄像机有限的带宽中记录最大限度的图像数据。
• 尼康，Flaat Picture Controls for Nikon DSLRs(www.similaar.com/foto/flaat-picture-controls/index.html)：同样，这套图片风格文件为佳能和尼康相机提供了低对比度、高宽容度的起点，也号称对肤色调更好。

6 Stu Maschwitz是作家，导演，电影摄影师，视效指导，还是电影《The Last Birthday Card(2000)》的剪辑师。

7 Steve Shaw,Light Illusion的所有者、CEO，色彩科学家。他的网站www.lightillusion.com。