美丽的日本与我（川端康成在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演讲词）

作者：川端康成

春花秋月夏杜鹃
冬雪寂寂溢清寒

这首和歌，题为《本来面目》，为道元禅师（1200-1253）所作。

冬月出云暂相伴
北风劲厉雪亦寒

而这一首，则是明惠上人（1173-1232)的手笔。逢到别人索我题字，我曾书赠这两首和歌。

明惠的和歌前，冠有一段既长且详的序，像篇叙事诗，用以说明这首诗的意境。

元仁元年(1224)十二月十二日夜，天阴月晦，入花殿坐禅。中宵禅毕，自峰顶禅堂返山下

方丈。月出云间，清辉映雪。虽狼嗥谷中，有月为伴，亦何足惧哉。入方丈顷，起身出房，见

月复明，隐入云端。比及闻夜半钟声，方重登峰顶禅堂，月亦再度破云而出，一路相送。至峰

顶，步入禅堂之际，月追云及，几欲隐于对山峰后，一似暗中相伴余矣。

这篇序后，便是上面所引的和歌。和歌之后，作者接下去写道：

抵峰顶禅堂，
己见月斜山头。
登山入禅房，
明月亦扫随。
愿此多情月，
伴我夜不寐。

明惠是在禅堂守夜，抑或是黎明前才重返禅堂，他未加说明，只是写道：坐禅之时，得闲启目，见晓月残光，照入窗前。我身处暗隅，心境澄明，似与月光融为一片，浑然不辨。

心光澄明照无际
月疑飞镜临霜地

西行有“樱花诗人”之称，故也有人相应称明惠为“咏月歌者”。

月儿明明月儿明
明明月儿明明月

明惠此诗，全由一组感叹的音节连缀而成。至于那三首描写夜半至清晓的《冬月》，其意境，照西行的说法，“虽是咏歌，实非以为歌也。”诗风朴直、纯真，是对月倾谈的三十一音节。与其说他“以月为友”，勿宁说“与月相亲”；我看月而化为月，月看我而化为我，月我交融，同参造化，契合为一。所以，僧人坐在黎明前幽暗的禅堂里凝思静观，“心光澄明”晓月见了，简直要误认是自身泻溢的清辉了。

“冬月出云暂相伴”这首和歌，正如长序所说，是明惠在山上禅堂参禅，一心专修，其心境与明月契合相通的诗。我之所以书录此诗，是因为据我体会，这首和歌写出了心灵的优美和通达。冬月啊！你在云端里时隐时现，照耀我往返禅堂的脚步，所以狼嗥也不足畏；难道你不觉得风寒刺骨，不感到雪光沁人吗？我认为这首诗，是对大自然，以及对人间的温暖、深情和尉藉的赞颂，也是表现日本人慈怜温爱的心灵之歌，所以，我才题字赠人的。

矢代幸雄博士以研究鲍蒂切里而闻名于世，对古今东西方美术，学识尤为渊博。他把“人本美术的特质”之一，概括成“雪月花时最怀友”这样一句诗。无论是雪之洁，月之明，也即四季各时之美，由于触景生情，中心感悟，或因审美会意而欣然自得，这时便会思友怀人，愿与朋侣分享此乐。也就是说，美者，动人至深，更能推己及人，诱发为对人的依恋。此外的“友”，广而言之是指“人”。而“雪”“月”“花”这三个字，则表现了四季推移，各时之美，在日文里是包含了山川草木，森罗万象，大自然的一切，兼及人的感情在内。这三个表现美的字眼，是有其传统的。即以日本的茶道而言，也是以“雪月花时最怀友”为其基本精神的。所谓“茶会”，也即“感会”，是良辰美景、好友相聚的集会。—一附带说一下，我的小说《千鹤》，倘若读后认为是写日本茶道的精神与形式之美，那便错了；这是一篇持否定态度的作品，针砭时下庸俗堕落的茶道，表示我的疑虑，并寓戏戒之意。

春花秋月夏杜鹃
冬雪寂寂溢清寒

道元的诗句，也是对四季之美的讴歌。诗人只是将自古以来日本人民所钟爱的春夏秋冬四时景色随意排列起来，你可以认为，没有比这更普通，更平淡，更一般的了，简直可说是不成其为诗的诗。但是，我再举出另一位古人的诗，与这首诗颇相似，是僧人良宽(1758-1831)的辞世诗。

试问何物堪留尘世间
唯此春花秋叶山杜鹃

这首诗与道元那首一样，也是普普通通的事，平平常常的字，与其说良宽是不假思索，毋宁说是有意为之的，在重叠之中表达出日本文明的真髓。更何况这是良宽的辞世诗呢。

漠漠烟霞春日永
嬉戏玩球陪稚童
暂伴清风和明月
为惜残年竟夕舞
非关超然避尘寰
平生只爱逍遥游

良宽的心情和生活，如同这些诗作所描述的，住草庵，穿粗衣，闲步野外，与孩童嬉游，和农夫谈天，不故作艰难语，奢谈深奥的宗教和文学，完全是一派“和颜温语”，高洁脱俗的言行。他的诗风和书法，均已超越江户后期，十八十九世纪之交，以及日本近代前期的习尚，臻于古典高雅的境界。直到现代，日本仍极其珍重其墨迹和诗歌。良宽的这首诗，表现的是一种辞世之情，自己没有什么值得留传下去的，也不想留下什么。死的死去，大自然只会更美，这才是自己留存世间唯一可资记念的。这首诗凝聚了自古以来日本人的情愫，也可从中听到良宽那虔敬的心声。

久盼玉人翩然来
今朝相会复何求

良宽的诗作里，居然还有这样的情诗，而且也是我喜欢的一首。良宽到了六十八岁垂暮之年，得遇一位二十九岁的年轻女尼，深获芳心，不失为一段良缘。这首诗既表述他结识一位永恒女性的喜悦，也写出他望穿秋水，久候不至的情人姗姗而来时的欢欣。“今朝相会复何求”，这句诗质朴真切，感情纯正。

良宽七十四岁圆寂。生在多雪之乡的越后，同我的小说《雪国》写的是一个地方，现在叫新潟县，地处内日本的北部，正好承受从西伯利亚横越日本海吹来的寒风。良宽的一生，便是在这样一个雪乡度过的。人渐新老去，自知死之将近，内心已趋彻悟之境。这位诗僧“临终的眼”里，想必也像他绝命辞中所写的那样，雪乡的大自然会是更加瑰丽，我有一篇随笔，题为《临终的眼》。但此处“临终的眼”一语，是取自芥川龙之介(1892-1927)自杀时的遗书。芥川遗书中这句话于我铭感尤深：“大概逐渐失去了”“所谓生活的力量”和“动物的本能”云云。

如今，我生活的世界，是像冰也似透明的，神经质的，病态世界。……我究竟要等到何

时才敢自杀呢？这是个疑问。唯有大自然，在我看来，比任何时候都美。你或许要笑我，既然

深深喜爱这大自然之美，却又想入非非要去自杀，岂不自相矛盾！殊不知，大自然之所以美，

正是因为映在我这双临终的眼里的缘故。

一九二七年，芥川龙之介以三十五岁的英年自杀身死。我在《临终的眼》一文中曾说：“不论怎样厌世，自杀总归不是悟道的表现。不论德行如何高洁，自杀者距大圣之境，终究是遥远的。”我对芥川以及战后太宰治(1909-1948)辈的自杀，既不赞美，也不同情。但是，有位友人，日本先锋派画家之一，也是年纪轻轻便死去了，他也是很久以来就想要自杀的。“他常说，没有比死更高的艺术，死即是生，几乎成了他的口头禅”（见《临终的眼》）。依我看来，他生于佛教寺院，又毕业于佛教学校，对死的看法，与西方人的观点，自是有所不同。“有牵挂的人，大概是不会想到自杀的。”我因此联想起那位一休禅师（1391-1481），他曾经两次企图自杀。

这里，我之所以要在一休之前加上“那位”两字，是因为在童话中，他作为一位聪明机智的和尚，已为孩童所熟悉。他那奔放无羁的古怪行径，巳成轶闻广为流传。传说“稚童爬到他膝上摸弄胡子，野鸟停在他手上觅食啄粒”，是为无心的终极境界。看上去他似乎是位和蔼可亲的长者，其实，也是位极其严肃、禅法精深的僧人。据说一休是天皇之子，六岁入寺，一方面表现出一位少年诗人的天才，同时也为宗教和人生的根本问题苦恼不已。他曾说：“如有神明，即请救我；倘若无神，沉我入湖底，葬身鱼腹！”就在他纵身投湖之顷，给人拦住了。后来还有一次，一休主持的大德寺里，有个僧徒自杀，致使僧众几人牵连入狱，这时，一休自感有责，便“肩负重荷”，入山绝食，决心一死。

一休把自己那本诗集，取名为《狂云集》，甚至以狂云为号。《狂云集》及其续集，以日本中世的汉诗而论，尤其作为一位禅僧的诗作而论，是无与伦比的，其中有令人瞠目结舌的情诗，渲染闺房秘事的艳诗。他饮酒茹荤，接近女色，完全逸出禅宗的戒律；戒律之类，他视若桎梏，自求解脱，大概是想以此来反抗当时的宗教形式，要在因战乱而崩溃的世道人心中，恢复和树立人的存在和生命的本义，

一休当年寄迹的京都紫野大德寺，如今仍是茶道的胜地。他的墨迹供在茶室里，成了挂轴，极为珍贵。一休的字画我也收藏了两幅。其中一幅写的是“佛界易入，魔界难进”。这句话，我颇有感触，也时常用以挥毫题笔。其涵义可作种种理解，若加深究，怕会永无止境。一休虽在“佛界易入”之后，加了“魔界难进”一句，但这位禅僧的话却深深打动了我的心。一个追求真善美的艺术家，对于“魔界难进”，既有所憧憬，又感到恐惧，只好求神保佑。他这种意愿，或者表现出来，或者深藏心底，归根结蒂，还得顺乎命运的安排。没有“魔界”，便没有“佛界”。要入“魔界”，更为困难。意志薄弱的人是入不了的。

逢佛杀怫，逢祖杀祖。

这是一句广为人知的禅语。倘以“他力成佛”和“自力成佛一来区分佛教宗派，那么，主张自力的禅宗，当然会持这样激切的言辞。提倡他力成佛的真宗亲鸾也曾说过：“善人往生净士。何况于恶人耶。”这同一休“佛界”“魔界”之说，意思上不无相通之处，但也有不同之点。他还说过，“无有一名弟子”。“逢祖杀祖”，而又“无有一名弟子”，——这恐怕又是艺术的严酷命运吧。

禅宗不以崇拜偶像为务。禅寺里虽然也供佛像，可是，在修习道行的场所和坐掸静虑的禅堂里，却既无佛像佛画，也无经卷释典，只是闭目打坐，无思无念，灭“我”为“无”。这里的“无”，不是西方的虚无，而是天下万有得大自在的空，是无际涯无尽藏的心宇。当然，修习禅法，须法师传授，相与谈禅，以求开悟，并研读禅宗经典，但终须自己思索，靠自力开悟。同时，比起理论，更强调直观。与其求他人教诲，毋宁靠自己悟道。其宗旨是“不立文字”，而在“教外别传”。能做到维摩居士所说的“默如雷”，大概便是禅宗最上乘的境界了。相传中国禅宗始祖达摩大师“面壁九年”，即面对石壁，静坐默想达九年之久，结果终于彻悟。禅宗所主张的禅定，即从这位达摩坐禅而来。

有问即答否便罢
达摩心中有万法

另外，一休还有一首道歌：

且问心灵为何物
恰似画中松涛声

这首诗同时也体现了东洋画的精神。东洋画中的空间意识、空白表现、省略笔法，大概正是这类水墨画的灵魂所在。“能画一枝风有声”（金冬心），诚如斯言。

道元禅师也有类似的说法：“君不见，竹声中悟道，桃花中明心”。日本花遒的插花名家池坊专应（1532-1554）曾“口授”说：“以涓滴之水，尺寸之树，呈江山数程之景象，俱瞬息万变之佳兴，正可谓仙家之妙术也”。日本的庭园也是用以象征大自然的。西洋庭园多半营造匀整，相比之下，日本的大抵不够匀整。然而，恐怕正因为其不匀整，象征的涵义才更加丰富而深广。当然，这种不匀整，赖有日本人纤细微妙的感觉得以保持均衡。试问哪种园林营造法，能像日本园林布局那么复杂、多趣、细致而难能？所谓“枯山水”，是以岩石造象，这种“石砌法”能凭空白地表现出山川秀丽之景和波涛汹涌之状。这一方法的极致，见于日本的盆景、盆石。“山水”一词，包含山与水，即自然景色；山水画，即以风景、庭园等为题材，并由此推衍为“古雅清寂”、“幽闲素朴”的意趣。然而，信守“和敬清寂”的茶道，尊崇的是“幽闲”，“古雅”，则更加蕴含心灵的丰富。茶室本极其狭小、简朴，而寄寓的意思却无边深广，无上清丽。

一朵花，有时给人感觉比一百朵更美。利休也说过，插花不宜插盛开的花。所以，日本茶道至今在茶室里大抵是瓶插一枝，而且是含苞待放的一枝。倘若是冬天，便插冬令的花，譬如取名“白玉”和“佗助”的山茶花，是花朵很小的一个品种，选其色白者，单插花蕾待放的一枝。纯白色，不仅最为清丽，也最富色彩。再者，花蕾带上露水更佳。水珠几滴，顿使花枝鲜媚。五月里，以青磁花瓶插牡丹，这是茶道的插花中，最雍容华贵的一式。所插的牡丹，仍须是带露水的白花蕾。不仅花朵上宜洒几滴水珠，而且，插花用的瓷器，有不少也要事先淋上水。

日本的陶瓷花瓶中，古伊贺瓷（大约十五六世纪）要算最上乘而又最昂贵，淋上水后，才栩栩如生，色泽鲜妍光洁。伊贺瓷是用高温烧制的。劈柴一烧，烟灰散落下来，沾在花瓶胎上，或是浮在上面，随着温度下降，便凝结在釉面上。这不是制陶工人人工所为，而是烧窑时自然成就的，所以，又称作“窑变”，结果便烧出千姿百态的色彩花纹来。伊贺瓷这种素净、粗糙，而又遒劲的釉面上，一经洒上水，就显得鲜莹明洁白，与花上的露珠交相辉映。茶碗在使用前，也先用水浸过，使之润泽，这已成茶道的惯例。池坊专应把“野山水边自多姿”（口传），作为他那一派插花之道的新精神。破损的花瓶，枯萎的枝头，无不见“花”，这些东西上，都可由花来解悟。“古人皆由插花面悟道”，于此可以见出禅宗的影响，就日本的范围而论，更促使美的心灵的觉醒。恐怕也是日本人经过长期内乱，生活在一片荒芜之中的心境写照吧。

日本最古老的《伊势物语》（成于十世纪）是部叙事诗集，包含许多也可视为短篇小说的故事，其中有一则写道：

多情人于瓶中插珍奇紫藤花一株。花萼低垂，长达三尺六寸。

说的是，在原行平招待宾客时插花的故事。花萼垂下达三尺六寸的紫藤，确是珍卉奇草，甚至令人怀疑是否真有此花。不过，我觉得，这种紫藤象征了平安朝丈化。紫藤具有日本式的优雅，和女性的妩媚。低垂盛开，随着微风轻摇款摆，那一派风情，真是婀娜多姿，谦恭平和，不胜柔媚。在初夏一片翠绿之中，时隐时现，仿佛也知多情善感似的。那朵紫藤花萼，竟有三尺六寸长，想必会格外的艳丽呢。日本吸收中国唐代文化，加以融会贯通而铸就日本风格。大约在一千年前，便创造出光华灿烂的平安文化，形成日本的美，正像“珍奇的紫藤花”盛开一样，宛然是不同寻常的奇迹。当时已产生日本古典文学中最上乘的作品，诗歌方面有最早的敕选和歌集《古今集》(905)，小说方面有《伊势物语》、紫式部(约970-1002)的《源氏物语》，清少纳言(约966-1017)的《枕草子》等，这些作品都成了日本的美学传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学。尤其是《源氏物语》，从古至今，始终是日本小说的顶峰，即便到了现代，还没有一部作品能及得上它。早在十世纪时，便已写出这部颇有现代风格的长篇小说，堪称世界奇迹，所以也为国际人士所周知。我在少年时代，古文还不大懂的时候，即已开始阅读古典小说，大抵都是平安朝文学作品，其中，尤其是《源氏物语》深深铭刻在我心上。《源氏物语》以降几百年来，日本小说无不在憧憬，悉心模仿或改编这部名作。《源氏物语》的影响既深且广，和歌自不必说，就是美术工艺，直至园林建筑，莫不从中寻取美的滋养。

紫式部和清少纳言，以以和泉式部（979～？）、赤染卫门(约957 -1041)等著名诗人，都是入宫侍奉的女官。所以，平安文化，一般便认为是宫廷文化，女性文化，而产生《源氏物语》和《枕草子》的时期，是这一文化的鼎盛时期，或者说，从极盛转向衰颓的时期。此时已流露出盛极而衰的惆怅情绪。不过，那些作品仍可看作日本王朝文化的极致。

不久，王朝衰落，政权由公卿入于武士之手，是为镰仓时代(1192 -1333)的开始，武家政治一直延续到明治元年(1868)，将近七百年光景。然而，天皇制也罢，王朝文化也罢，并没有灭绝，镰仓初期的敕选和歌集《新古今集》(1205)，对平安朝的《古今集》面言，技巧上和诗法上均有进一步的发展，虽不无文字游戏之嫌，却重视妖艳、幽玄的格调，讲究余韵，增进幻觉，与近代象征诗自有一脉相通之处。而西行法师(1118-1190)，上承平安下接镰仓，是这两个时代的代表诗人。

夜夜长把君相忆却喜梦里偶相会
怎禁醒后各分散但愿好梦留入睡
却道梦里寻君难上天入地都行遍
何如缘情见君颜怎得一面也心甘

以上是《古今集》里小野小町的诗，虽然写的是梦境，却又直接表现现实。到《新古今集》以后，又变成很微妙的写生：

群雀枝头闹
日影横竹梢
添得秋色浓
触目魂黯销
萩叶洒满园
秋风侵身寒
夕阳影在壁
倏忽已消散

这是镰仓末期永福门院(1271-1342)的诗，象征了日本纤细的哀愁。我觉得跟我的心境颇为相近。

无论写“冬雪寂寂溢清寒”的道元禅师，抑或是吟咏“冬月穿云暂相伴”的明惠上人，大约都是《新古今集》时代的人。明惠同西行曾有过唱和，也写过叙事诗。

西行法师常来晤谈，展读我诗，非同寻常。遣兴虽及于鲜花、杜鹃、明月、白雪，以及宇

宙万物，然一切色相，充耳盈目，皆为虚妄。所吟咏之句，均非真言。咏花实非以为花，咏月

亦非以为月，皆随缘遣兴而已。恰似雨后彩虹，虚空有色；亦如白日映照，虚空明净。然虚空

本无光，虚空亦无色。我心似此虚空，纵然风情万种，却是了无痕迹。此种诗乃如来之真形

体。
（摘自弟子喜海所著《明惠传》）

这里恰好道及日本以至东方的“虚空”和“无”。有的评论家说，我的作品是虚无的。但西方的“虚无主义”一词，并不适宜。我认为，其根本精神是不同的。道元的四季诗也曾题为《本来面目》，虽然讴歌四季之美，其实富有深刻的禅宗哲理。