读书《你能写出好故事：写作的诀窍、大脑的奥秘、认知的陷阱》
作者简介
作者丽萨·克龙(Lisa Cron)，现任加州大学洛杉矶分校写作项目的老师，她毕业于加州大学伯克利分校，在出版业、电视业工作多年，也是纽约华纳兄弟电影公司、洛杉矶威秀电影公司等的故事顾问。擅于写故事，尤其擅于指导被人讲故事。
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坏故事的特点 |
好故事的特点 |
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我不知道谁是主人公。（没有主次，乱七八糟） 我知道谁是主人公，但他似乎没有目标。（不知道想干嘛） 主人公的目标莫名其妙变了，或换人了。（打脸） 故事情节与主人公无关。（打酱油） 故事情节看上去对主人公的影响力不大或者因果关系不明显。（太牵强） |
从结果来看，能给我经验的故事，当然是个好故事。我们从内容上分析下特点。 我们会被带入进去，就好像我们就是故事情节中的人物一样。我要成为钢铁侠，超人。 这虽然是科幻片，但我看的就好像是真实发生一样。 《泰囧》告诉我们的主题是“家庭比事业更重要”，整部电影围绕这个主题展开一系列故事情节。 |
- 案例分析：《你能写出好故事》：10个关键词，就能让你写出一个好故事
- 观看《红楼梦》：观察关键人物-贾母
- 看看东野圭吾的作品：如《解忧杂货店》《放学后》、《秘密》、《白夜行》、《以眨眼干杯》、《神探伽利略》、《嫌疑人X的献身》、《预知梦》、《湖畔》，我是只看过《白夜行》，也深深地爱上了他的作品。
第1章 如何吸引读者（开篇）
认知原理：我们在故事中思考，这让我们能够预见未来。
故事启示：从第一句话开始，读者就得想要知道接下来会发生什么。
名家经验：我发现大部分人在坐下来动笔之前都以为自己知道什么是故事。——弗兰纳里·奥康纳
自检清单：
1) 我们知道这是谁的故事吗？
2) 是不是从第一页开始某件事就发生？
3) 正在发生的事情里有没有矛盾存在？
4) 第一页里有没有什么处于危急关头？
5) 有没有一种“不是所有事情都像表面看起来那样”的感觉？
6) 我们能不能瞥见足够的“蓝图”以得到那把至关重要的码尺？
第2章 如何突出要点（中心思想）
认知原理：将大脑将注意力完全集中于某种东西时，它会过滤掉所有不必要的信息。
故事启示：要抓住大脑的注意力，故事里所有东西都必须有存在的需要。
名家经验：扣紧要点。——毛姆
自检清单：
1) 你知道自己的故事所传达的意义吗？
2) 你知道自己的故事对于人性的表述吗？
3) 主人公的内在问题、主题及情节有没有通力合作来回答故事问题？
4) 情节和主题是不是紧扣故事问题？
5) 你能不能以一个简单的段落概括故事内容？
第3章 如何让读者感同身受（情感）
认知原理：情感决定了一切事物的意义——没有感觉就没有意识。
故事启示：所有故事都以感情为基础，没有感觉就不是阅读。
名家经验：其实，感情不仅仅有影响力——它们就是影响力的代名词。——丹尼尔·吉尔伯特
自检清单：
1) 你的主人公有没有对所发生的一切事情产生反应？
2) 如果以第一人称写作，那么所有的事情是不是都通过叙述者的角度进行了筛选？
3) 有没有确保社论不会跑出专栏以外的地方？
4) 有没有运用肢体语言来讲述我们还不知道的事情？
第4章 主人公究竟想要什么（主人公）
认知原理：我们所做的一切都是以目标为导向的，而我们最大的目标就是弄清楚他人的动机，从而更好地实现我们自己的目标。
故事启示：缺乏明确目标的主人公没有需要解决的问题，故事也就无从发展。
名家经验：大脑最擅长的，似乎也是天生具备的功能，是社会化思维。——克尔·加扎尼加
自检清单：
1) 你知道你的主人公想要什么吗？
2) 你知道你的主人公为什么会有这样的渴望吗？
3) 你知道你的主人公的外在目标是什么吗?
4) 你知道你的主人公的内在目标是什么吗？
5) 你的主人公的目标有没有迫使他去面对某个特定的长久存在的问题或者恐惧？
第5章 挖掘主人公的深层问题（主人公）
认知原理：我们看到的世界不是它实际的模样，而是我们所认为的模样。
故事启示：你必须确切地知道，主人公的世界观何时、为何发生了变化。
名家经验：我的生命充满可怕的不幸，其中大多数从未发生。——米歇尔·蒙田
自检清单：
1) 你知不知道故事为什么在那一刻开始？
2) 你有没有揭露主人公恐惧和渴望的具体来源？
3) 你有没有让故事中的人物向你揭示他们最深最暗的隐秘？
4) 写人物生平的时候，你有没有做到足够具体？
5) 你知不知道这故事走向何方?
第6章 故事要有具体内容（情节）
认知原理：我们不依靠抽象思维；我们通过具体的形象来思考。
故事启示：任何概念性的、抽象的或者一般化的东西都必须在主人公身上具体有形的呈现。
名家经验：给追求进步不想做无谓耽搁的年轻作者的建议：不要写泛泛的人类，要写一个具体的人。——埃尔文·布鲁克斯·怀特
自检清单：
1) 你是否已经把每一个“笼统”的表达换成了“具体细节”？
2) 在常见的几个地方是否有细节缺失？
3) 你的读者是否读一遍就能够找到你缩写的隐喻在“现实世界“中的具体对应物，并且领会它们的意义，将它们走起脑海里想象出来？
4) 是不是所有“感官细节”——某物的口感如何、触感如何、外形如何等——都有其存在的实际原因，而不是因为“本来就是这样的”？
第7章 变化，冲突的推动者（情节）
认知原理：大脑本能地顽固抵制变化，即使是好的变化。
故事启示：故事是关于变化的，而变化只会源自不可避免的冲突。
名家经验：所有的改变，即使是最令人期待的，也有令人惆怅的一面；因为我们抛在脑后的一切仍如影随形；只有终结此生，我们才得以进入下一个轮回。——阿纳托尔·法郎士。
自检清单：
1) 你有没有确保未来冲突的种子从第一页开始已经萌芽？
2) 你有没有建立“对抗组”，以便让读者意识到主人公进退维谷的具体处境？
3) 这冲突有没有迫使主人公采取行动，不管他是找理由逃避，还是真正发生改变？
4) 你有没有确定通过隐瞒特定事实留待后面大揭秘这一做法可以让故事有所获益？
5) 一旦真相被揭露，在那一刻之前发生的一切根据新信息了看来依然合理吗？
第8章 原因与结果（情节）
认知原理：从出生开始，我们大脑的基本目标就是构建因果联系——如果这样，就会那样。
故事启示：故事从开始到结束都遵循“原因与结果”的轨迹。
名家经验：人们认为这世界存在着一种因果结构——发生的事件能够由世界的自然法则加以解释，并非只是随意地一件接着另一件发生。——斯蒂芬·平克
自检清单：
1) 你的故事有没有从第一页起就沿着因果关系的轨迹前进，所以每一个场景都由发生在它之前的那个场景引发？
2) 在你的故事中，是不是所有的因果关系都围绕着主人公追寻目标（即故事问题）展开？
3) 你的故事中外在事件（即情节）是不是通过不断发展的有关主人公的内在因果关系推动？
4) 你的故事中的主人公在做一个决定的时候，他的思考过程是不是总是清晰可见，尤其是他在某件事上改变心意的时候？
5) 每一个场景是不是都遵循着“行为，反应，决定”的模式？
6) 你能不能回答出故事中的每件事情对应的“结果呢？”这一问题？
第9章 最起码凡是可能出错的地方一定要出错（情节）
认知原理：大脑利用故事来模拟我们将来可能如何应对困难。
故事启示：故事的任务是让主人公经历测试，即使在他最疯狂的梦境里，也不会认为自己能通过的测试。（故事很游戏很像，你可以设定夸张的背景，但是不能让别人觉得脱离实际，）
名家经验：要是能摆脱暴风雨中的船只，没有人真的横渡海洋。——查尔斯·凯特灵
自检清单：
1) 是不是所有可能出错的事情确实已经出错了
2) 你是不是已经把主人公买埋的最深的秘密和藏得最严实的缺点暴露出来？
3) 你的主人公是不是凭自己的努力挣得一切，也为失去的一切付出代价？
4) 你的主人公试图改善局面的每一个做法是不是都会让情况恶化？
5) 反对力量有没有具体的化身？是不是当前存在而且积极有效？
第10章 铺垫与呼应（情节）
认知原理：大脑厌恶随意性的行为，它总是把原始数据转化成有意义的模式，以便更好地预测将来可能发生的事情。（最好的故事是既让人觉得是合理的，又出乎意料的。符合进化成心理学的常识，意料外的情况，新的经验）
故事启示：读者总在寻找模式；对你的读者而言，故事中的一切要么是铺垫，要么是呼应，要么是正从铺垫走向呼应。
名家经验：艺术就是给经验套上一种模式。——艾尔弗雷德·诺思·怀特海
自检清单：
1) 有没有任何无意的铺垫潜伏在你的故事里？
2) 有没有清晰的一系列事件——一个模式——开始于铺垫并终止于结果？
3) 这些“点”能不能构成意义？
4) 你的铺垫引起的结局从逻辑上来看是否可能?
第11章 与此同时，回归当初（情节）
认知原理：大脑会整合过去的记忆，来评估当前发生的事情，从而赋予它意义。
故事启示：伏笔、倒叙次要情节必须立即让读者深入了解故事的主线正在发生的事情，即使其意义会随着故事的展开而发生改变。
名家经验：如果记不住，我们就懂不了。——E·M·福斯特
自检清单：
1) 在主人公与故事问题做斗争的过程中，是不是所有的次要情节都会对他造成或外或内在的影响?
2) 当你进入一个次要情节或者倒叙的时候，读者能不能感觉到它必须出现在那个时刻的原因？
3) 回到主要情节的时候，读者是否会从那一刻以新的眼光来看待事物？
4) 在主人公作出某件不合常理的事情时，你有没有在这之前埋下伏笔?
5) 你有没有给过读者足够的信息来理解现在的情况，所以某个人物的言行不会让他怀疑自己是否错过了某件事情？
第12章 探究作者的大脑（心态）
认知原理：一项技艺要经过长期有意识的磨练之后，大脑才会将其归入到认知无意识。（刻意练习的重要性）
故事启示：没有写稿，只有反复地改写。
名家经验：首要原则是绝不能愚弄自己，因为自己是最容易被愚弄的人。——理查德·费曼
自检清单：
1) 冲过终点线时的兴奋——改稿几乎是必然的，同时，不要每次改稿都想着达到理想的效果，你要做的只是让你的故事每改一次都比前一稿稍微好一点。
2) 其他人的看法——到了一定程度，你需要让其他人认真的阅读你的故事。每一道反馈，加点动力
神话：作者是天生要打破规则的反叛者
现实：成功的作者遵循规则。
樊登读书会笔记转载
一、 写作之前（必要了解的概念）
1. 创作的目标——什么样的故事算得上是一个好故事？
- ① 时刻引人关注
- ② 非常真实
- ③ 与读者之间无隔阂，容易让人代入角色
用《红楼梦》来说，《红楼梦》无疑是好故事，相信很少有人不同意这点。首先它能吸引你一口气读完，你对主人公的命运一直牵挂于心，你想知道它最终的结局；虽是小说，但读来无比真实，仿佛就是那个时代的一个大家族中发生的事情；你对故事主人公有着真实的爱恨情仇，恨不得自己变身为勇敢版的贾宝玉，去拯救林妹妹。你看这就是好故事的标志。
2. 创作内容的本质——当我们横切一个故事，里面到底有什么？
故事是什么？不就是一件事从开始到结果的整个过程。如果你也是这样认为的，请记住——这 是 不 对 的！
丽萨告诉我们，这只能叫“情节”，而故事是：
主人公经历一系列的情节后产生的内在变化，这种变化的过程及结果才是故事。也就是没有变化不成故事，流水账式的文章只是记录而已。
以《红楼梦》中黛玉为例，她初入贾府谨小慎微，生怕被人小瞧了；到了府中，贾母对她如对亲孙子宝玉一样百般宠爱，宝黛二人又是两小无猜一起长大，暗生情愫；后来又来了大方稳重的宝姐姐，宝玉时有偏心，令黛玉为之醋意频生；最后贾母狠心拆散宝黛，黛玉决然归西。读来为之唏嘘不已。
很明显，令我们读后魂牵梦绕的是人物内在的心理想法与变化，而不是情节将如何发展。
情节，我们只需要等着看作者如何构筑就行了，而对于人物的感受与经历的心路历程，我们会不自觉地去想、去预测。
这就是当我们关注一个故事的时候，故事的本质是什么了。
3. 创作的原则——人们为什么需要故事？
那么该如何创作好故事呢？
有一种说法是：请打开文档，直接动笔或键盘，顺着思路的流淌，将一个故事创作完毕即可。
是的，这世间的确有不少作者与生俱来就拥有创作故事的天赋，如果你也是其中之一，那么这本书就看着玩儿吧。
要么就打开这本书，跟着丽萨的节奏，对你的构思及文本进行检核与完善吧。
我们首先要讨论的是：吸引读者的是什么呢？是故事情节吗？表面上看，的确是的，但如何才能写出引人入胜的情节呢？
那些好的情节又是依靠什么原则创作出来的？这才是我们要深入探索的创作秘密。当人们在读一个故事的时候，他在读什么？或者说，他需要的是什么？
幸运的是我们都有读到至少一个好故事的经验，回想一下当时的情景吧：
比如我们读《西游记》，读到孙悟空三打白骨精被唐僧赶走，我们迫不及待地翻下一页，废寝忘食地关注着这师徒四人是否最终能毫发无缺地取得真经，仿佛我们生来就有故事瘾，天然地就被它吸引住了，然而这一切是为什么？
因为故事是经验的代言人。
人类的大脑是十分复杂的，它为了保证我们在这个世界上存活，一直做着大量的工作，时刻替我们分析着周边环境的利弊，观察着周围发生的一切情况是否利于我们生存。
然而为了保证运作的效率，大脑不能每次遇到事情都重新开始分析，它知道你不能像这样思考：
天，什么声音这么吵？哦，原来是汽车喇叭声。一定是那辆庞大的SUV发出来的，它正直直地朝我冲过来呢。
司机之前估计在发短信没注意到我，现在来不及刹车了。也许我应该避——
“哗啦。”
而为了避免这种悲剧的发生，大脑常在我们无意识的时候也奋力地工作，学习生活经验，针对那些大量发生的、日常的事件做出应对方案，并将这种应对转移到潜意识，形成本能反应。
我们的大脑不仅仅通过发生在我们自己身上的事情才能习得经验，它也能通过观察别人的状况进行学习与分析，并思考“如何应对才更利于我们生存”这个问题，制定预应方案，以便我们今后如遇到类似状况得以更好地作出反应——
所以，我们为什么需要读一个故事——这能帮助我们习得经验。
而随着人类社会文明的发展，我们的大脑也进行了一定的进化升级，它要学习更多的经验，不仅仅为了生存，更要生活得丰富多彩。所以它本能地驱动我们去读一个好故事。
在故事中经历生活的各种“情节”时，我们就会产生思考，思考的结果就是经验。
而情节指的是，“那些在主人公追逐目标的过程中毫不留情地驱使他去处理自身问题的事件，不管一路上有多少次他试图停下脚步。”也就是说，我们透过主人公的内在问题与主题来决定需要什么情节（即安排什么事件发生）。
所以当我们看一个故事的时候，我们通过观察人物外在经历的、推动的情节，意识到了他们的内在变化与思考，而这种变化与思考才是大脑可习得的经验。
这也是驱动读者坐想行思，即使放下书还在挂念着故事的动因——所以在创作故事的时候，如何才能牢牢抓住读者大脑的吸引力？
给它经验！
而大脑本身吸收经验的机制是通过观察到的具体事件，自行总结得出的经验才会令它兴奋，与之相反的，苦口婆心的念叨只会令大脑神游物外，所以，人生教导条例手册再有道理再丰富也远没有一个故事能打动人。
所以我们创作的指导原则就是：围绕人物的内在思想变化来设置必要的情节。那么围绕这个原则，就产生了一个问题？
为什么人物的内在思想会变化？他需要解决一个内在问题，或说，内在的矛盾冲突。比如《飘》这个例子。
《飘》讲述的是一位倔强任性的南方佳丽为了在内战中幸存下来而顽强抵制行将崩溃的社会规范，在此期间她那永不退缩的魄力却使得她将唯一能与自己并肩的男人无情推离，因为她坚守着一个被误认为最重要的东西：塔拉，她的家族产业。而这与她的本能实际渴望的东西并不一致，这是《飘》的内在冲突。
现在，我们了解了故事的本质讲的是由情节来体现的人物内在变化，而真正要开始创作，我们还需要一个主题。主题是指通过人物的经历及其内在变化，作者想要说明的东西。
也就是我们创作这个故事的初衷，我们期望通过故事传达给读者的东西，比如说“比起性命来说，更难拯救的是人的思想。”（鲁迅 《药》）等等，而主题也常常表现为作者在故事中展现出的人性——
故事中的人物对待彼此的方式往往能反映出主题，因此它决定了在故事展开的这个世界里什么事可能的，什么是不可能的。（价值观）我们将会发现，主题常常决定了主人公的努力最后成功还是失败，无论他多么英勇。
通常来说，“主题揭示出你对人性中某个元素——忠诚、怀疑、勇气、爱——如何决定人类的行为所持有的看法。”并且它“绝不笼统空泛。以‘爱’为例：主题不应该是泛泛而谈的‘爱’——而应该是你想要表达的关于爱的某个特定意义。”
例如：爱是愉悦的；爱是徒增苦恼的；爱是无聊是空虚爱是世间唯一的真理……
好了，现在我们有了一个主题，找到了主人公，并为他设置了一系列反映他的经历和变化的故事情节，我们准备好围绕主题写一个好故事。
我们终于可以坐下来新建文档，开始着手创作了。这是这本书的基础观念，当然这本书给予我们的并不仅仅如此。在有了一幅清晰可操作的蓝图后，它还提供了若干实用的技巧。
二、 写作之时（实用的创作技巧）
在这一部分，我们将重点讨论可以贯穿全文的具体写作技巧。这些技巧更像是一个个切实的标准，供我们在创作的每一阶段，对自己的故事进行检核，并及时修正。
1. 第一页应该包含什么？
从第一句话开始，读者就得想要知道接下来会发生什么，因此第一句话应给予读者一种某件事将要发生变化（无论向好的或坏的方向）的感觉，如令人意想不到则更佳。
例如：在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。（鲁迅《秋夜》）
主人公是谁？主角越早出现越好，如有意布局将主角安排在稍后出现的，那么，第一页起的每件事都应围绕着主角的出场进行铺陈。（切记消灭一切无意义的冗余事件及场景！）
例如：乔尔·坎贝尔，当时十一岁，因为乘坐公交车而开始沦为杀人犯。（伊丽莎白·乔治《危险关系》）
有一件事正在发生。故事开篇请作者们直接带领读者切入一桩进行中的事件，并且该事件预示着全篇故事的走向（交代整个故事主人公需要解决的外在问题）。
例如：《红楼梦》开篇一章就交代了整篇故事的人物命运。
有什么正处于紧要关头。什么事正悬而未决？矛盾冲突在哪里？
当第一句话里藏着的面包屑将读者引向森林深处，读者的大脑很快进入探寻模式，他们渴望查明主人公面对的矛盾、追求的目标、事情的进展究竟如何。
例如：金庸《天龙八部》第一页就写了段誉前往无量山看无量剑东西二宗比武，不料这一日恰逢神农帮受灵鹫宫天山童姥指示来占领无量剑派的剑湖宫，双方即刻就要兵刃相见，而完全不会武功的段誉出现在这档口，让人为两个门派的纷争悬心，亦为不知天高地厚的段誉担忧。
传递出一种“不是所有事情都像表面看起来那样”的感觉。
例如：古龙《边城浪子》的开始为我们描写了一个供人享受的店铺，在这里众人一起吃吃喝喝似乎歌舞升平一派祥和，然而却有很多细节提醒我们，这里看起来并没有那么简单。（比如店里奇怪的布置、坐在楼梯口只顾自己玩骨牌的奇怪店主人等等）
2. 时刻牢记突出焦点
焦点的缺失会导致读者大脑陷入茫然无法前进的状态，除非他们强制自己集中精神去阅读，否则故事就会被抛诸脑后了。
比如以下情况：
① 我们不知道谁是主人公；（乱七八糟一堆人，没有主次）
② 我们知道谁是主人公但他似乎没有目标；（不知道想干嘛）
③ 我们知道主人公的目标是什么，但目标肤浅乏味；（没意思）
④ 主人公的目标莫名其妙变了，或者主人公死了，又换人了；（自己打自己嘴巴）
⑤ 故事情节与主人公的目标无关；（二张皮）
⑥ 故事情节看上去对主人公的影响力不大或者因果关系不明显。（太牵强）
那么焦点是什么呢？焦点是由主人公的内在问题、主题、情节这三要素共同构成。
焦点能够告诉读者故事的主题，他们可以讨论故事，预测故事，预测对读者是很重要的参与，他们能看到未来的可能，但也并不能确定，而这正是大脑喜欢做的事情！
而牢记焦点的方法是将你的故事用简洁的一小段话写出来，并时刻提醒自己不要偏离正轨。
3. 展示，不要讲述
英国作家伊夫林·沃所说：“所有文学作品都隐含着道德准则和批判，越不明晰越好。”很多经典的小故事经过不同人的诠释，能发掘出很多的道理。
比如望梅止渴的故事，有人看出了曹操的狡诈；有人则说那是领导力，鼓舞士气；有人说里面有生理学道理，人们听到杨梅就分泌唾液。
隐含的道理会刺激大脑去思考、提炼、推理其间的道理，这也是大脑喜欢干的事情之一。
4. 如何令读者自我代入
作者认为情感就是我们人类版的二进制计算机，其工作原理就是问0还1：
这件事是对我有害还是与我有益？所以我们抓住读者的情感的办法就是通过故事，向读者传达“与我生存有益的经验”。
其方法就是每件事情发生时，让读者知道主人公内心深处对发生的每一件事都有什么反应。
而我们有以下三种方法来表现这种内心深处的反应：
（1） 通过外在表现：
弗雷德迟迟未到；苏紧张不安地来回踱步，不小心踢到了自己的脚趾。脚趾很疼。她骂骂咧咧地单脚跳着，希望自己没把弗雷德极其喜爱的红宝石色指甲油蹭花。
（2） 通过读者直觉：
我们知道苏爱着弗雷德，所以当我们发现他迟到是因为跟苏最好的朋友琼在一起的时候，我们立刻感觉到苏即将到来的痛苦，尽管此时她甚至不知道弗雷德认识琼。
（3） 通过主人公的内在想法：
当苏把弗雷德介绍给琼的时候，她立刻敏锐地感觉到他们之间不寻常。看着他们假惺惺地装作不认识，苏开始谋划他们死于非命的种种细节。
5. 如何利用肢体语言才是正确的
好的故事应该展示而不是告诉。人们丰富的肢体语言则会向大脑隐蔽地透漏许多关键细节，这往往是大脑最乐于捕捉的部分。
但是我们经常会犯一个错误，是向读者展示大脑已知的东西，例如我们描绘某个人很伤心，就不需要来写他痛哭流涕，你可以写他颤抖、抖动或者他的一个习惯性反应。
所以好的做法就是通过肢体语言给读者以暗示，让他能领会到可能发生什么事情，当你安排这个事发生或不发生后，读者就有会心一笑或竟然如此的感觉。
案例：
《红楼梦》第八十四回，贾政想要考一考宝玉的学问，宝玉一听到这话“又是一个闷雷，只得见过贾母，便回园吃饭。三口两口吃完，忙漱了口，便往贾政这边来。”
三两个动作很明显能看出宝玉对对父亲要考功课分明怕得很，读者看到他这慌慌张张的紧张劲儿，不禁就想到他可能又得挨训了。
6. 切勿主观评论
作者应牢记自己的职责，不应在故事里发出自己的声音。这里有个反例：
“我想我不能嫁给你，萨姆。”艾米丽说道，带着那些自以为高男人一等的女人似乎都具备的居高临下的傲慢姿态。
作者可以通过人物视角发声，但那仅代表人物观点，作者的观点应隐藏在故事中，读者会根据人物各自的表现自行进行判断。
7. 内在目标和外在目标
当我们创作一个故事，我们的主人公会有一个外在目标，他的一切行为，都是依他本人的具体情况（生活经验、性格、智力等因素），对外在目标采取合理的追逐行动。
外在目标又服从于人物的内心问题——内在问题往往引发主人公对外在目标的渴望，这就是内外两条线索联接的地方。
而读者总是比人物更早地意识到这一点，这是读者的目标，他们期待着看到人物何时才会因何事意识到那个内在问题，并选择如何去解决它。
一般来说在故事之前，有一个遥远过去发生一件事，为主人公埋下内心问题，有待整个故事的发展来解决这个问题。
而那个遥远时刻可能要在故事展开很久以后才会呈现在读者眼前，甚至始终没有正面出现。这是内在目标的一条线。
与此同时，在故事文本开始的时刻，某件事正发生，它将推动主人公出发去追求他的外在目标，而在他前进的道路上，所发生的事件都是驱动性的，带着“不得不”的性质令主人公奔波。这是外在目标的一条线。
外在目标的实现或者无法实现，最终都会令主人公转向内在目标。
而在故事临近尾声，主人公实现内在目标之后，会立即回到他的外在目标，此时主人公往往会恍然大悟，并终于与读者的内心目标并行一致。这里以祥林嫂捐门槛的例子简单分析一下：
祥林嫂的外在目标：努力工作攒够钱捐门槛
祥林嫂的内在目标：追求一点点的平等
受了柳嫂的启发，她认为给土地庙捐个门槛就可以平等了，于是她把一年的工钱都拿出来捐了门槛，她罪孽就可以赎清了，可是当她稍微高兴起来一点，又卖力干活时，发现事情并不像她设想的那样，主人家依然嫌弃她，不让她搭手祭祀的事。
于是她彻底崩溃了，眼睛凹陷、精神不济，被主人家赶出门，成为了乞丐，最后饥寒交迫致死。
对读者来说，祥林嫂的想法太过天真，他们比祥林嫂更早地预见了这样做的不可能。
8. 有关细节
细节对故事异常重要，细节的缺失往往令故事无法以精准的画面投射进读者脑海。以下为经常缺失“具体细节”的地方：
- ① 人物做某件事的具体原因：没有原因会觉得莫名其妙；
- ② 隐喻没有阐明：晦涩的东西需要向读者交代，要不然就让大家迷糊；
- ③ 一种在主人公心里引起的某个回忆的特定情况：如果不说，鬼也不知道什么意思。
- ④ 人物对一个重大事件的具体反应：花了笔墨写了一堆，最后却莫名收场。
- ⑤ 人物思考过程缺乏交代：忽略思考的过程，难以交代人物的心理变化；
- ⑥ 人物改变心意背后的具体缘由：许多改变没有交代会莫名其妙，简直是换成另一个人的行为。
9. 利用悬念制造冲突
在脑神经科学领域，经由磁共振成像技术的研究显示：强烈的社会排斥感激活的大脑区域和生理痛苦激活的区域一致。
大脑表明的观点是：冲突带来痛苦。所以我们会力图尽快平息冲突。累积经验才能更精准迅速地解决冲突。
而鉴于大脑对冲突的激烈反应，文学作品要做的就是抓住冲突并利用它们制造悬念。那么我们如何才能把将要发生的冲突转变为持续不断的悬念？
且看案例：
主人公丽塔正焦躁不安的等待着她的情人马可归来，而后者答应等妻子看完她生病的母亲回来就与她分手。
作为读者，我们对于马可这个花花公子是否会如约与妻子分手的可能性有更好地分析判断：很可能是不会。
我们看着丽塔挑选她的嫁衣，却明白她可能永远也没有机会穿上这件衣服与马可并肩接受众人的祝福，可是丽塔此时却完全不明白，我们的紧张感由此而生，有无数层冲突纳入了丽塔的故事：
- ① 外部层面冲突：丽塔想要的：马可与她结婚VS 丽塔拥有的：马可的承诺
- ② 内部层面冲突：丽塔所相信的：马可只爱她VS 事实真相：马可是个卑鄙的家伙
- ③ 线冲突：丽塔期望得到的：马可对她不掺任何杂质的爱VS 别人期望她做到的：马可期望她能对他的欺骗视而不见
- ④ 自我冲突：丽塔相信的：马可对她情真意切 VS 丽塔有所怀疑：马可的部分表现，以及丽塔的朋友们都认为马可不靠谱，引起丽塔怀疑是否自己相信的是正确的
- ⑤ 根本冲突：丽塔真正的目标：有一个真心实意爱她的男人 VS 丽塔的恐惧：如果她忠于自己目标就应该避开马可，即使那意味着她得孤单一人
- ⑥ 辅助冲突：丽塔的对手：马可 VS 仁慈：你需要有一两个时刻让读者觉得：嘿，好像马可也没有那么坏嘛。或许马可最终会改变？
通过这样的分析构造，你就会知道如何来构造悬念。
10. 为了最后的“大揭秘”，请不要吝啬提示
许多作者为了故事最终的“大揭秘”会一路隐藏所有关键信息，生怕自己泄露地太多——而事实往往是他们隐藏得太深，以至于读者无法在前行路上寻找到蛛丝马迹，亦无期待、亦无思考，当翻到最后一页，作者将隐藏了整整一个故事的秘密揭露时，他们往往只会觉得莫名其妙。
所以，各位作者们，当你们写故事的时候一定要谨记自己的身份——创作者，而不是故事中必须保守秘密的人物，要记得时时给读者留下线索，令读者警觉到在自己视线之外另有事情发生。
案例：
热销世界的迪士尼大片《加勒比海盗Ⅰ》当中，一开始女主角伊丽莎白戴着含有诅咒的金币掉进海里后，在被救上岸之前，我们看到随着金币的落水，有一段水波缓慢地震荡出去的描写。
虽然我们随着故事看到下一秒伊丽莎白被人顺利救起，但是我们知道这枚硬币落水一定又会引发某个远方的事件发生。——后来果然，找寻这枚硬币的鬼盗船船员集体来到了伊丽莎白生活的城市……
11. 对你的人物狠一点
故事的意义在于向我们提供生活的经验——可学习的、他人历经苦难后的经验，因此，作者们，我们必须对主人公心狠手辣，否则他们不足以授人以经验。
他们不经历苦难不足以成长，想想《平凡的世界》为什么那么打动人。
作者在书里向我们提供了十一条实用的破坏准则：
- ① 不要让故事里的人物未经逼迫就承认一件事。
- ② 一定要让你的主人公拥有秘密——但是不要向读者保守这些秘密。
- ③ 一定要保证主人公的所有补救行为只会让形势更加恶化。
- ④ 一定要保证所有可能出错的事情全都出错。
- ⑤ 一定要让你的主人公一开始只赌一美元，到最后却押上一座农场。
- ⑥ 不要忘记世上绝没有免费的午餐这回事。
- ⑦ 一定要让主人公撒谎。
- ⑧ 一定要引入一个明确的、当下的、不断加深的危险。
- ⑨ 一定要确保故事中的反面人物也有好的一面。
- ⑩ 一定要暴露出人物的缺点、恶念和不安。
- ⑪ 一定要暴露你自己的恶念。
12. 次要情节：让故事复杂丰满的方法
一个没有次要情节的故事无疑是单调的，读起来更像是记录主人公活动的流水账。因此我们需要次要情节给读者以喘息的机会。
当主要情节的冲突过后，就是插入次要情节的最佳时机。比如《三国演义》中，魏蜀吴的大战会夹杂着很多小的战事和人物的变化。
次要情节不是无关痛痒的情节，所以作者列出三个检验次要情节起作用的层面：
- ① 提供的信息影响到主要情节中正在发生的事情
- ② 使得主人公的追求难度加大
- ③ 告诉我们某件事情，加深我们对主人公的理解
三、 写作之后（接受反馈及改稿）
我们常说，初稿之后就是创作的新起点。往往经过无数次改稿后，我们的故事才会变成一个成熟且令人心动的好作品。
在创作之后，我们首先要做的是自我检核，检查故事是否前后连贯、逻辑通顺，有没有漏补上的铺垫和伏笔，还要检查一些前后矛盾的错误。
而后，我们需要一些专业的读者，比如你有一群“写作组”的同伴，或者聘请专业人士——出版代理人、内部编辑或自由职业文学顾问等，他们会更高效且锐利地向你提供来自读者视角的对故事的意见与建议。
不要害怕失败与改稿，这才是我们逐渐能写好故事所必要经历的修炼，多写、多改，与此同时，多思考，才是令我们成长的方式。
四、总结
1、故事究竟是什么
故事应该是讲述发生的事情如何影响某个人，而这个人正力图实现一个困难的目标，最终他或她如何变化。
故事的道德前提：1.情节 2.主人公 3.目标 4.如何变化 （开始怎么样、结束怎么样、通过什么时刻悟出什么道理、给主人公的变化是怎样的）。
一篇好的故事一般会遵从以下几种写法：1.一般而言内心独白比较多，代入感就会比较多。尽量用行为展示，少用旁边叙述。2.通过外在让人明白内在，让故事留有悬念，让主人公有秘密但要让观众知道，让主人公撒谎，所有的反派最后一定要有最后的内心演讲。
2、关于故事
故事定义：主人公通过情节发生的内在变化；
什么是好故事：引人关注、真实、有代入感；
故事的益处：好故事能给有益的人经验；
故事的组织：通过外在问题展现解决人物内在问题；
故事主题：通过故事说明想说明的道理；
3. 故事为什么会对人产生重大影响？
“一个强有力的故事会在重塑读者的大脑思维方面发挥积极的作用——比如说灌输认同感。作者能把读者运送到他们从未踏足过的徒弟，使他们置身于梦境中才能出现的场景，向他们揭示微妙的普遍真理，而这些也许会将他们对显示的看法完全转变。”
4. 如何获取经验？
要成长，就要获得经验，获得经验的方式很多。
- 一是从生活中获取直接的经验，感受深刻，但受限于个人生活环境。比如做饭、说话，都是我们在日常生活中通过与环境的互动习得的，一般会了就不会忘记。但是每个人能接触的事物与他所处的环境、阶层有很大的联系，要四川人分得清“四”和“十”实在是件很困难的事情，即使他们的口腔构造和北京人没啥差别。
- 二是通过看电影、读书等方式获得别人的经验，能突破肉体、身份的束缚，打破次元壁。但是市场上的作品水平良莠不齐，人又是种很容易被说服的动物，一百个读者眼里有一百个哈姆雷特，什么样的读者，读什么样的作品，决定了能够获得什么样的经验。
- 三是在虚拟环境中获得真实的经验。游戏环境虽然是虚拟的，但是游戏获得的经验、感觉、体验是接近真实的。在我看来，游戏就是创造一个理想世界，跟真实世界一样有自己运行的法则。受限于当前的技术环境，人和游戏互动的模式还有很多可能性。
5. 故事如何抓住读者？
“艺术就是火加上代数学——博尔赫斯”
火是艺术激情感性的一面；代数学代表着理性的一面。艺术不仅要有一个激情的内核，还应该能够用科学的方式把他表现出来。正如摄影中，优秀的审美和拍照技术缺一不可。
6. 博览群书等于会写书？
读书破万卷，不会下笔如有神，写字破万卷还有点可能。
7. 文字创作
文字和文字是有差距的，同样的文字经过不同的排列组合，有的能带来美好的感受，有的能向你传授技能，而有的文字就跟旧抹布或者夏天的蚊子一样。
不值得被记录就不应该被记录。垃圾信息已经太多了，一个有良心的文字创作者应该时刻提醒自己，不要浪费读者时间。
8. 文字和语言
文字具有更高的统一性。对同一件东西，文字表达基本是一致的。通过文学作品的流传，这种含义更加趋同。
语言不同，撇去语言形式内容上的不同，每个人的表达方式都不一样，还要受场景的影响，影响因素更多。同一句话，可能有无数意思。
9. 关于改稿
作品要对读者负责，文字天才是少数，改稿才是常态。文学创作不应该只凭一番热情，把它当做一门学科、一门手艺，掌握科学的方法能够事半功倍。
10、实用创作技巧
- 1） 从第一页起围绕主人公铺陈；
- 2） 时刻牢记突出焦点；
- 3.）展示不要讲述；
- 4）抓住读着感情，代入读着；
- 5）正确利用肢体语言的描述；
- 6） 切勿主观评论；
- 7） 外在目标要服务于人物内心；
- 8） 细节对故事异常重要；
- 9） 利用悬念制造冲突；
- 10） 为揭秘留下线索；
- 11）对你的人物狠一点；
- 12）插入次要情节，让故事更丰满；
这本书是不是冲破了你印象中的“三要素”、“六要素”理论？
原来故事的核心是“变化”，原来主人公一定要有外在目标和内在冲突的，原来好故事一定要围绕焦点的，原来好故事是让读者感受到的而不是作者说出来的……这些是你能当个“好故事品鉴师”的ABC。
当然，坐而论道不如起而行之，相信你在或者恍然大悟，或者茅塞顿开之后，原来那个写故事的冲动终于找到了洪荒之力迸发的出路，动笔吧，下一个莫言或许就是你。
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