后现代是什么？后现代电影是什么？ 
    是一种文化现象还是从一批艺术作品中抽取出来的精神？ 
    当周星驰被称作后现代主义大师，满大街都是他的“曾经有一分真挚的感情摆在我的面前”的时候，我们已不再介意“后现代”到底是个什么含义。就算它是以反形式的、分散的、解构的，取代有中心的、系统的、结构的各种词语来界定。 
    对我们来说，轻松、好玩如一场游戏也许才是看电影的真谛。 
     
　　王家卫的凤梨罐头

"从分手的那一天开始，我每天买一罐５月１日到期的凤梨罐头，因为凤梨是她最喜欢吃的东西，而５月１日是我的生日。我告诉自己，当我买满三十盒罐头时她还不回来，这段感情就会过期。” 
    最初看到《重庆森林》这个片名，还以为是一部关于我所居住的这个城市的故事。看了之后才知道原来讲的是两个发生在香港的城市爱情故事：失恋的警察与神秘的女杀手有一段始于酒吧的邂逅，英俊的巡警“６６３”与快餐店女孩也有一段“加州梦想”般的爱情。虽然两个故事毫不相干，没有情节交织，可片中的人物有时也擦肩而过。影片充满了大量的画外音，这种喋喋不休的自言自语，充分地表现出了一种后现代都市人的精神和情绪状态。不统一、随意、接力赛的说故事方法，呼应了每个人活在自我世界的影片基调。本片的导演王家卫是香港电影在亚洲的代表人物，片中对故事情节进行的不连续的拼贴足以证明他是一位后现代电影大师。 
    有人说香港是最典型的后现代城市，它的生活节奏如同广告片的快速切换。凭借遥控器随意挑选及转换电视媒体的方式，令后现代语境下的人们接收到一大堆互无关系的资讯，如同随意浮现的后现代碎片。王家卫在电影中采用这种方式则体现了他对都市生活既眷恋又疏离的态度。所以在他的影片中才会听到金城武的独白：“你离他最近的时候也许只有０．０１公分，也许他对你一无所知，也许我会成为你的朋友或者知己。”

北野武的点彩画

北野武被称为日本电影的新天皇，他的大部分作品是警匪片。但出乎常规，他的影片总是只有极少极少的对白，而电影剧情的叙事线索又呈片段式的分布，感觉像是邀请观众和人物一起来玩拼图游戏。 
    他的电影作品对日常化的生活有着偏爱，可是剧情却总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人的时候，是无厘头的，决不会有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。 
    北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩画法”，它的内容也的确包括了点彩画法。电影中的退休警察身患绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后他的画风慢慢变成了影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试图找回生命中断裂的碎片。这样的画面看起来和王家卫在《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。在北野武的影片中还有很多直接引用日本传统画像的镜头，富士山、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都显示出了他对传统景观的关注。创造性地引用传统，也算是后现代的一个显著特征。 
    在他１９９９年的新片《菊次郎的夏天》中，电影的主体回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片总让人感到温情洋溢，但没想到的是北野武竟然来了一段真人加电脑的动画特效。天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人意外得如看一段精制的婴儿电视广告片。

岩井俊二的浮世绘

虽然我们可以说当下的时代是一个充满影像的时代，但是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事。日本导演岩井俊二凭着《情书》一片在柏林的获奖，编织出了一个影人的后现代梦想。在他的电影里有着ＭＴＶ的节奏，还有拍摄电视培养出来的感性，但他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种嘲讽式的幽默与暴力完全不同。 
    《情书》在结构上跟基耶斯洛夫斯基的《维洛尼卡的双重生命》很相似，但它也有自己的特色，它讲述得更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》有着相当浓郁的个人色彩，淡淡地反映了岩井俊二在中学时代的回忆。通过与已逝去了的恋人通信的事为引导，主角强烈地感受着爱人的不存在。正如导演自己所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这分悲伤，岩井运用远镜头来描写，隐喻着我们中的大多数对于恋爱仍无法正面面对的心情。他将这分已不存在的恋爱，放入自己的私人回忆，也放入大家都有过的经验当中，在重复描写中引起共鸣。 
    岩井在崭新的、自由的状态下拍摄了另一种感觉的影片《燕尾蝶》。他虚构了一个叫元都（ＹｅｎＴｏｗｎ）的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们。有说越南话的，也有说汉语的；这里有黑帮，也有妓女。片中的人物大多以金钱和欲望作为自己的语言，再加上影片凌厉的视觉形象，观者如同在看一幅现代浮世绘。

阿巴斯虚构的真实

伊朗导演阿巴斯的影片中第一部获得国际瞩目的是《何处是我朋友的家》。这部电影描写了一个小学生因为不小心把同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，而决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录”了小孩子还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里？在复杂而拖沓的问询之中呈现出了一种生命的自然状态。 
    像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，以前是很少进入到电影叙事中的，因为它根本就没有观众期待的重大事件发生。由于阿巴斯的影片喜欢使用长镜头，故事内容又很简单，很多人都将他视为纪实性的导演，可他自己并不这样认为。在阿巴斯看来任何平常的生活都可能蕴含着戏剧性，他将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。” 
    阿巴斯喜欢使用非职业演员，并且实景拍摄。他的电影往往出现戏中戏：《生生不息》和《橄榄树下的情人》便有演员饰演导演，在地震灾区寻找《何处是我朋友的家》中的小男孩，又或者工作人员选演员等等。而他的新作《樱桃的滋味》看似以剧情片的形式拍摄，可是到了影片的结尾，仍然出现了阿巴斯导戏的片段，他依然无情地打破了故事与现实的界限。