昆德拉访谈录（1９８４年２月）

　　　小说是让人发现事物的模糊性

　　　—一昆德拉访谈录(1９８４年２月〉

　　　　　　　　　　　　谭立德　译

　　安托万．德．戈德马尔(以下简称A·G）：当您还居住在布

拉格时写就的最初的作品，无不浸透了在苏联统治下的国家的气

氛。自从您流放并在法国定居以来，您的小说便贯串着东、西方

的来来往往，您笔下的人物就在留下和出走，在遗忘和记忆之间、

在这儿和那儿徘徊。有朝一日，您会写一部看不到捷克斯洛伐克

的书吗？

　∶桌迹サ吕ㄒ韵录虺芃·K）：我不知道。一切造就人的

　意识、他的想象世界、他的顽念，都是在他的前半生中形成的

　而且保持始终。因此，所有我关注的题材，都以这样或那样的方

　式，与布拉格和我经历过的一切联系在一起。另一方面，我越来

　越少地把布拉格看作布拉格，而是越来越多地把它看作代表欧洲

　的一座虚构的城市。布拉格变成欧洲命运的想象中的模式。我感

　觉到这一点已经很久了。在《生活在他方》里，我已经把年轻诗

　人杰罗米尔的命运比作欧洲诗歌的命运，尤其把他比作兰波。对

　我来说，罗米尔是欧洲诗歌历史的可?的尾声?当我谈到布拉

　格，我谈的是欧洲。这儿，在巴黎，我觉得这布拉格的一面更清

　晰。此外，在我的书中，叙述者不是从布拉格，而是从欧洲某个

　地方讲话。他的思路从巴黎到维也，从布拉格到日内瓦，从尼

　采到笛卡儿，从托尔斯泰到帕尔密尼德①穿梭自如。布拉格就这

　样越来越成为想象中的城市。要证明这一点，那就是我开始忘记

　城市的地形、街道的名称……

　　　A·G：您是在怎样的情况下离开捷克斯洛伐克的？

　　。停耍海保?８年，俄国入侵后，我失去了布拉格电影高等

　研究学院的工作，我曾在那儿教授文学和电影。当时，我已发表了

　《玩笑》和《可笑的爱情》，可人家禁止我在捷克发表任何东西。

　因此，我不得不在国外出版我的书。1９７３年，当我接受因《生活

　在他方》而获的梅迪西奖时，我得以来到巴黎。１９７５年，雷恩大

　学向我提出一个助教的职位。我们，我的妻子和我，带着四个手

　提箱和几个纸箱的书，坐车走了。这就是我们带走的全部东西。

　在雷恩的那几年非常幸福，通过外省更容易发现法国。我们更快

　地学会语言和习惯。１９７８年，我们定居巴黎，现在，我在高等研

　究实用学校工作。　　　　　　　　　　　　

　　　A·G：在您流放之前，您与法国和法国文化有什么联系？

　　。停Ｋ：捷克斯洛伐克传统上是对法国友好的国家。我在法

　国文化的气息中受教育，对我来说，巴黎是欧洲艺术的首都，而

　法国文学则是对它产生巨大影响的其中一种文学。一方面，有拉

　伯雷（我有幸读到杰出的现代捷克文译本）、蒙泰涅和狄德罗。另

　一方面，又有波德莱尔、兰波和所有的超现实主义的诗人。随着

　俄国的占领，我们被孤立了，就象大多数知识分子那样。然而，

　在那黑暗的年代里，我有幸接待了许多来自巴黎的朋友，这些来

　访在我与法国之间产生了深层联系，因此，流放期间到法固定居

　的想法，便渐渐地、合乎逻辑地越来越强烈。

　　　A·G：您的小说在法国立刻就受到欢迎。我们还记得阿拉

　贡为您的第一部小说《玩笑》而写的热情洋溢的序言。这样的成

　功使您感到惊讶吗？

　　。停Ｋ：完全是这么回事。应该说变化是急剧的。直到１９６８年

　为止，我是个作品未被翻译的捷克作家。后来，我的作品开始被

　人翻译，但是，我再也不是作为置身于自己国家的作家。于是，

　我便选择把法国作为我当作家的国家，因为是在巴黎首先出版我

　的书，我十分珍惜这一象征。

　　　A·G：人们经常把法国说成流放地。这样的说法是否有理

　由？

　　。停Ｋ：由干马尔罗，人们知道了３０年代的美国小说，多亏

　了卡约①，人们发现了南美洲文学，是法国，尤其是莫里斯·纳

　多②使贡布罗维茨②享有世界盛誉，或者，比如说，使穆齐尔、

　在今天重新得到重视。至于我，我的工作的最富智慧的闸释是在

　法国进行的，在这儿，这些阅释才是最有文学性，最不被政治化。

　巴黎长期以来作为欧洲的中枢之后，今天仍然是某种更甚于法国

　的东西的首都。可惜，我想，它是一个正在消失的世界的正在消

　失的首都。

　　　A·G：１９７９年，《笑忘录》出版之后，您失去了捷克国籍，

　然后，１９８１，法兰西新总统，弗朗核瓦．米特朗授予您和作家

　胡里奥．柯萨塔尔⑤法国国籍……

　　。停甂：是的，我还是为此而感到惊奇。不过，我的惊奇中

　丝毫没有忧愁的成份。

　　　A·G：您想有朝一日回捷克斯洛伐克吗？

　Ｍ．K：即便给我机会，我也会犹豫良久。我害怕会有太多

　的失望和痛苦。我经常想到1962年从阿根廷回国的贡布罗维

　茨，他早就有机会，然而，他总是拒绝返回波兰。再说，不管怎

　样，这问题还没提上日程哩！现今，我真正的问题是，我对法国了

　解得还不够……

　　　A·G：您的新作《存在的不能忍受之轻》以一对夫妇特丽

　莎和托马斯为中心，从他们懈逅相遇到意外死亡。您首先是否想

　写一部爱情小说？

　　。停Ｋ：通过特丽莎和托?斯的故事，我本想写一部有关爱

　情、偶然、嫉妒、忠诚、轻率、背叛的小说。。。。围绕着特丽莎和

　托马斯的中心形象具有同样多的不同题材。我曾经在好几个书名

　之间犹豫不决，我差一点选择了《无经验的星球》。有一次，托马

　斯说：一切造就人类生活本质的，就是构成这生活的事件仅仅发

　生一次。”永远不会有重复，无论是事前还是事后，而且，不可能

　证实生活本身作出的决定是否正确。人的一生只是一幅草图，它

　显示出一种固有的无经验和不成熟。但这是一种人们过于倾向把

　它忘却的平庸。托马斯这个人物是围绕这样一个主题而构思成

　的：他永远不知道自己做得好还是不好，因为他只有一次生命，

　而且，他不可能后退。我踌躇不定，但我终于选择了这个“存在

　的不能忍受之轻”　一一小说中关于托马斯，尤其是他的情妇萨皮

　娜的另一个中心主题。萨皮娜是位艺术家，她一生过着从遗弃到

　遗弃，从一个地方漂泊到另一个地方，从背叛到背叛的生活，直

　到绝对的孤独，直到她一贯向往的这种完全的轻。甚至她的死亡

　也将在轻的气氛中发生，而她的骨灰也将在风中消散……

　　　A·G：“不能忍受”这个形容词意味着什么？

　　　Ｍ，Ｋ：这并不是某种宣言。我并不是说“存在之轻是不能

　忍受的”，我说的是“存在的不能忍受之轻”。。我们处于模棱两

　可中。如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性。

　我把书中整整一个部分题名为《未被理解的词》，它说明了同样的

　词对这些人或那些人是怎样掩盖完全不同的现实，即使他们的关

　系犹如特丽莎和托马斯，或弗朗茨和萨皮娜那么亲近。小说应该

　毁掉确定性。况且，这也是作者与读者之间产生误解的根源。读

　者时常问：“您究竟在想什么？您要说什么？什么是您的世界观？”这

　些问题对小说家来说是很尴尬的，确切地说，小说家的才智在于

　确定性的缺乏（l'absence de certitude），他们紫绕于脑际的

　念头，就是把一切肯定变换成疑问。小说家应该描绘世界的本来

　面目，即谜和悖论。

　　　　A·G：模糊和怀疑的敌人，就是您称之为“媚俗”（kitsch）

　的世界，即美学的确定性和因循守旧的王国，它的结果是导致极

　权的媚俗。在您的小说里，您好几次提出这个媚俗性，您写道，

　它“把人类存在中基本上不能接受的一切排斥在它的视野之外”。

　　。停Ｋ：kitsch是１９世纪产生于德国的一个词，它的含义

　已逐渐起了变化，今天，在法国，仅仅意味着某种美学风格，低

　劣的艺术。但是，远远不止于此；这是一种由某种对世界的看法

　所支撑的美学，这几乎是一种哲学。这是知识之外的美，是美化

　事物、取悦于人的意愿，是完全的因循守旧。我在那本书中重新

　提出海尔曼．布洛赫①的著名论点，他在《文学创作和认识》中，

　清算了源出于德国浪漫主义的婚俗精神，据他看来，这媚俗精神

　一直延续到瓦格纳。我则认为，不如说，到柴可夫斯基：一种要

　引起激动，并且得以成功的有效的音乐，但是，非常传统，是某

　种艺术上的煽情，这种蛊惑存在于西方，也存在于东方。当然，

　极权的国家发展了这种媚俗，因为，这些国家不能容忍个人主义、

　怀疑主义和嘲笑。社会主义现实主义，就是媚俗的胜利。在战后

　的苏联，人们心安理得地对美术院校的学生解释，苏维埃社会已

　经是如此先进，因而，基本冲突不再是好与坏的冲突，而是好与

　更好的冲突！在西方，这种媚俗性尤其被政治派别当作媒介物，看

　看美国的选举运动……

　　　　A·G：您的意思是说政治产生媚俗吗？

　　　。停Ｋ：政治并不产生媚俗，但它需要媚俗。任何政治运动

　都以媚俗、以迷惑他人的愿望为基础的。从政治角度来说，世界

　是白的或黑的。模棱两可、矛盾和悖论是没有任何位置的。每一

　位自尊的政治家都不会说：“我认为……但是，我不能肯定是对的

　一…”或者：“虽然，我们也可以做那个，但应该做这个。”他会

　说：“我认得未来的道路，我知道我是对的，”等等。

　　　A·G：您以非常伏尔泰式的手法，描述了弗朗茨与五十来

∶ 洲知识分子为伴所做的旅行，他们到柬埔寨边境，?迫使越

　南占领军接受人道主义的医疗考察。在那一段里，朗茨，一名

　瑞士科学工作者，他热恋着萨皮娜，象天真汉一样，终于参加了

　可说是欧洲左翼的长征：由美国的电影明星率领，一大群摄影记

　者走在前面的一支特遣队，扑向共产主义占领军……

　　。停Ｋ：在这段描写埔寨的插曲中，我谈到那种相信历史

　只是巨大进步，是没完没了的进军的左媚俗。在柬埔寨边境，弗

　朗茨和其他人，突然意识到，我们这一时代的伟大悖论：正是由

　于总是要向前迈进，人类走向了末日。这正是今天在欧洲和左翼

　所遇到的情况，是一种欧洲式的思想，这种思想希望只按它的方

　式来造就世界历史，然而，今天的欧洲从各方面被包围着，世界

　的历史在没有欧洲，甚至排除欧洲的情况下形成。欧洲左翼的一

　切幻想都已破灭，对埔寨的进军就是这一事实的挥嘲弄意味

　的表现。一方面，西方的媒介和广告机器把每种行为，无论它多

　么勇敢，都变成了演戏，变成了kitsch，另一方面，这类演出达

　到其最终的悖论：不再有向前逃遁的可能，再也没有进步，只

　有一条充满敌意的边境，它将紧紧地，静悄俏地关闭着。

　　　A·G：这一切很有论战意味……

　　。停Ｋ：完全不是这样。我无意同任何人论战，但是，这样

　的小说可以显得具有论战性的，因为它最深层的雄心就是揭示事

　物，并显示出隐藏在我们的确定性和描述背后的东西。

　　　A·G：托马斯和他的儿子西蒙，在苏联入侵后，两人都对

　捷克当局感到厌烦。托马斯，一位著名的外科医生，变成了一名

失去社会地位的知识分子，就象1968年以后，捷克的许多知识分

　子那样，他的儿子西蒙去乡下定居，并皈依了激进的天主教。这

　是否说，在捷克斯洛伐克，您看到了一种波兰典型的宗教现象？

　　。停耍何也认为这样，即使在捷克斯洛伐克存在一种真正

　的宗教反应。在波兰，天主教是民族同一性的一部分，而捷克的

　民族同一性则同某种宗教怀疑主义相联系。我的国家在１７世纪

　曾被迫“天主教化”，留下了精神创伤。今天，教会多少有点受到

　烦扰，而且，一部分捷克人的反教权的反应一下子消失了。非教

　徒与修道士之间建立起相互的理解，因为共产主义的极权政体，

既威胁着欧?理性主义和怀疑主义的无神论的传统，同时也威胁

　基督教传统。复述扬，巴托卡①很好的说法：受到震动的人们之

　间的友爱，就是这样产生的。

　　　A·G：您写的女主人公特丽莎是咖啡馆女招待，在她被解

　雇之后重新再当上女招待之前，她成了摄影师（她拍了太多有关

　俄国入侵的照片）。在您前一部小说中，女主人公塔米娜就是咖啡

　馆女招待。这是一个偶然吗？

　　。停Ｋ：我根本不是有意这样写的，?是您让我发现了这一

　点。这也许有助于证实，咖啡馆女招待的形象在困扰着我。不管

　怎样，这是在小说创作中一个无意识的作用的例子。甚至在我们

　不愿谈论自己时，我们也迟早要自我暴露的。然而，我个人对小

　说家的定义是某个厌恶描绘自己并对此感到羞愧的人。但是，最

　终紫绕于您脑际的念头却使您不得安宁，并从中得到某种恶意的

　乐趣。

　　　A·G：泛泛而说，您是否以为在小说创作中，偶然起着作

　用呢？

　　　。停耍何以谂曼第乡村撰写这本书的最后部分。我们经常

　造访一位农民，在他的园子里，有两头猪。这两头猪总是来向我

们致意，使我非常开心。小说的最后部分是在一个世外桃源式的

　乡村里展开请节的，就这样，在这部分产生了猪的角色，我很喜

　爱这角色。正由于在诺曼第的散步、闲逛时，偶然间，我遇见了

　这个农民。偶然变成了必然，以致我无法设想小说结尾处，特丽

　莎和托马斯隐居的村庄里能没有这头猪。这头畜牲成了这村庄的

　主题。您知道，不让自己沉浸在现实中，而要在一部小说里描述

　现实是很困难的。但是，我相信可以运用十分经济的手法创造一

　个小说世界。有时，一二个母题就够了，例如，这头猪。但是，

　为了不用某件趣闻来回答问题，我想，在写作中，作者头脑中产

　生的对巧合的感觉被唤醒了。况且，历来，每位作家都提出偶然

　这个问题。因为，没有偶然，生存是难以想象的，生存就是偶然。

　我常常谈到《安娜．卡列尼娜》中巧合的作用，例如：在书开始

　时，她在圣彼得堡火车站遇见了温伦斯基，当时，一名铁路员工

　卧轨自杀，刚刚被火车压死了；在小说结尾时，姓扑向一辆火车，

　以此了结她已绝望的生活。这一前后呼应显得十分造作，但是，

　如果您注意观察生活，您会发现在您自己的生活中，存在同样的

　呼应，同样的巧合。某件大事并不因它的偶然特性而失去原有的

　性质，相反，这一偶然性赋予它以美和诗意。然而，人们不再注

　意到这些，他们对自己的生活视而不见。他们白天生活，晚上就

　遗忘了。我们越来越生活在存在的遗忘之中。要恢复这种对生存

　的敏感，对巧合的注意，这也是小说的意义。

　　　　A·G：在《存在的不能忍受之轻》中，您重新采用了您上

　一部书《笑忘录》中最终制定的技巧。同时把围绕某种同样题材

　的变奏和对位法融在一起的技巧，就象是好几种目光都放在同样

　的故事上……

　　。停Ｋ：这一技巧?是无意识运用的，后来，诚如您所说的，　

　我在《笑忘录》中把它进行实验。原则如下，在一部小说中，您

　讲述好几个故事，这些故事既不通过因果关系而相互联系，而且，

它们各自形成互不相同的文学种类（随笔、叙事、自传、寓言、

梦幻）。要把所有这些因素统一起来就要求一种真正的炼金术，使

　所有这些如此不一致的因素，最终作为完全自然地处理过的唯一

整体被理解。从形而上方面来说，统一几乎总是通过主题和循环

的提问而产生。在我身上，这样的写作方法是根深蒂固的。从我

最初写的散文起，它便已萌发。

　　　A·G：表现同一种现实的不同的讲法之间的游戏，对某些

事件的回顾，小说家在其小说中的这种来来往往，通过叙述者的

存在不是轻而易举就做到的吗？这叙述者整本书均在场，而且，

　自己也能这样把叙述当儿戏。

　　。停Ｋ：完全是这么回事。从第一页开始，叙述者就在那儿，

书从哲学性质的思索开始。grosso modo①可以说，存在三种

小说：叙事的小说（如巴尔扎克、仲马），描绘的小说（如福楼拜）

和思索的小说。在最后一种情况里，叙述者即思想的人，提出问

题的人，整个叙事服从于这种思索。在福楼拜的作品里，叙述者

是看不见的，您在阅读时听到某个人的声音。在此，涉及到就要

把小说与哲学相结合的雄心。当然，别人很理解我：我井不想以

哲学家的方式来从事哲学，而是以小说家的方式来进行哲学思

考。而且，我不大喜欢哲学小说这一用语。这是一种危险的措辞，

因为，它必须以一些论点、框框、某些论证愿望为前提。我井不

想要证明什么，我仅仅研究问题：存在是什么？嫉妒是什么？轻

是什么？晕眩是什么？虚弱是什么？情爱冲动是什么？

　　　A·G：您的小说由短小的章节组成，最长的章节也从来不

超出十页。为什么？

　　。停Ｋ：我?欢每一章就是一个整体，有如一首诗，有起声，

有精彩结尾。我希望，每一章有它自己的意义，而不仅仅是叙述

链中的链环而已。而且，这一选择符合于我的小说美学。我觉得

短小的章节各自形成一个整体，促使读者停顿、思考、不受叙事

激流的左右。在一部小说中有太多的悬念，那么，它就逐渐衰竭，

　逐渐被消耗光。小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读

　者应该在每一页，每一段落，甚至每个句子的魅力前停留。

　　　A·G：在２８０页，您谈到了小说和自传、作者和他笔下人物

　之间的关系，您这样写道：“我小说中的人物是我自身未能实现的

　可能性。正是这一点使我喜爱所有的人物，同时，他们又都使我

　害怕。他们所有的人都越过我一向画定的界线。吸引我的，就是

　他们已经越过的这条界线（我的“我”消失在它以外的这条界线）。

　在它的另一边，小说并不是作者的忏悔，而是探索处于世界变成

　陷阱中的人类生活。”

　　　M·K：当今有那么多的小说是变相的忏悔或自传，我感到

　需要跟这样的小说观念拉开距离。别人总是对我说：“您经历过这

　样或那样的事件……”但是，不，我回答，并不如此！“不，是的，”

　那时，有人就反驳我，“您不可避免地经历过了，因为您在您的书

　中讲述了这些事……”首先，我在这类令人厌烦的饶舌中，看到

　的是天真的表现，但是，再一想，我懂得，这里涉及到当代一种

　非常时髦的阅读、理解、甚至撰写小说的方式。自传蔓延到小说

　领域，而且所有的人都想动笔写作。任何人的时髦的激情便是讲

　述自己、表达自己。人们把这种书写癖神圣化了。然而，依我看，

　这与今天权利意志的最可笑、最怪诞的表现有关：把“我”强加

　于别人。这一切都与小说毫不相干。当然，您所写的一切与您的

　生活相连。小说产生千您个人的激情，但是，只有当您割断了与

　您的生活相连的脐带，并开始探询生活本身而不是您自己的生活

　时，小说才能真正地充分发展。一名小说家描写嫉妒，就应该把

　它当作一个存在的问题，而不是当作一个个人的问题来理解，即

　使他生活在刀的氛围中。为了写作，我需要想象我没有?历过

　的境况，需要召唤一些对我来说就是实验性的自我的人物。因此，

　一部小说，虽然根本不是自传，但也总是极其富有个性的，您在

　您的人物身上，看到您可能发生的事，看到您可能是或您可能成

为的人。这涉及到女性人物，也涉及到男性人物，但是，与自传

毫不相干。

　　　A·G：于是，您是否认为，我们生活其中的世界对小说是

一种威胁呢？

　　　M·K：我们都被大众传播媒介的巨大影响打上了印记。早

在五十年前，头脑最清醒的作家，例如罗伯特．穆齐尔，便懂得，

文化的声音会在新闻的糟杂声中消失。他们是对的。大众传媒

的精神是与至少现代欧洲所认识的那种文化的精神相背的：文化

建立在个人基础上，传媒则导致同一性；文化阐明事物的复杂

性，传媒则把事物简单化；文化只是一个长长的疑问，传媒则对

一切都有一个迅速的答复；文化是记忆的守卫，传播媒介是新闻

的猎人。今天，如果要使某位小说家高兴，就对他说：“您的书，可

是个轰动。”但是，什么是轰动呢？如此重要的新闻，吸引了传播

媒介的注意力而已。不过，我们写小说并不是为了制造轰动，而

是为了做某件“持续姓”的事。但是，在这个如此专一地全神贯

注于新闻的世界里，持续性的东西是否还能存在呢？看看那些报

纸、周刊、甚至杂志！不可能发表一篇不与这条或那条新闻紧紧相

扣的文章。您采访一位作家，因为，他的书将在这一周问世。到

了下一周，他就不再是“被访问的”，他在新闻之外了，除了新闻，

再无别的。被新闻控制，便是被遗忘控制。这就制造一个“遗忘的

系统”，在这系统中，文化的连续性转变成一系列瞬息即逝、各自

分离的事件，有如持械抢劫或橄揽球比赛。

　　A·G：您与您最近这部小说里所有的人物一样，是很悲观

的。

　Ｍ．Ｋ：不，我既不是悲观主义音，也不是乐观主义者。我

所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的

态度。他完全懂得，他什么也不知道。他想要以一种再令人信服

不过的方式，来表现他笔下人物的“相对”的真实。但是，他并

不与这些真实同化。他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。

人的愚蠢就在于有问必答。小说的智慧则在于对一切提出问题。

　当堂吉订德离家去闯世界时，世界在他眼前变成了成堆的问题，

　这是塞万提斯留给他的继承者们的启示：小说家教他的读者把世

　界当作问题来理解。在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界

　里，小说便死亡了。或者，小说被迫成为这些确定性的说明，这

　是对小说精神的背叛，是对塞万提斯的背叛。极权的世界，不管

　它建立在什么基础上，就是什么都有了答案的世界，而不是提出

　疑问的世界。完全被大众传播媒介精神包国的世界，唉，也是答

　案的世界，而不是疑问的世界，在这样的世界里，小说，塞万提

　斯的遗产，很可能会不再有它的位置。

　〔译活记〕米兰．昆德拉（1９29—）捷克裔法国作家。50年代开始文学创作，

　。福年代专注于小说创作。８０年代初加入法国籍，

　　昆德拉发表了长篇小说《存在的不能忍受之轻》后，于19８４年2月接受了法国

　　记者采访，阐述了自己写作这部小说的构思过程和对小说世界的种种想法。本文

　　发表在法国当年的《读书》杂志上，标题系译者所加。

　①帕尔密尼德（约公元前544一约公元前450），希腊哲学家。—一译注

　　①罗歇．卡约（１９１３一19７８）．法国作家，评论家，翻译了大量的西班牙文

　　作品。——译注

、谀锲冢啥啵ǎ浚┓ü贝骷遥兰摇Ｒ灰灰胱?

　　③　贡布罗维茨（19０４—１９６９），波兰作家。——译注

　　④　穆齐尔（１８８０—19４２），奥地利作家。——译注

　、诤锇隆た氯?9１４—１９8４），阿根廷小说家、诗人、剧作家、翻译

　、佟海尔曼．布洛赫（1886-1951），奥地利小说家。——译注

①扬，巴托卡，不详。----译注

①grosso modo,意大利文，意为：大致上。----译注

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